Lekcja pisania

Henryk Grynberg
Szkoła opowiadania
Esej ten powstał z doświadczeń warsztatu pisarskiego prowadzonego w Katedrze Kultury Polskiej UW (jesień-zima 1993/94) i z wykładu na tymże uniwersytecie wiosną 1997 pod auspicjami „Szkoły pisania”. Wcześniejsza, krótsza wersja ukazała się w „Czasie Kultury” (nr 1/1995) pod tytułem „Warsztat”.

1. Która szkoła? Proza jest trudniejszą dyscypliną niż poezja. Poezję potrafią pisać dzieci, i nieraz bardzo dobrze, a prozę tylko dorośli (powieść młodocianego Wiktora Hugo była marnym wyjątkiem). Proza wymaga nie tylko talentu, ale i wytrwałości. W prozie trzeba nieść temat dłużej niż pięć minut. Do prozy trzeba kondycji i tego, co się słusznie nazywa Sitzfleisch, bo prozę trzeba wysiedzieć. Wiersz może powstać z powietrza, a proza tylko z solidnego budulca. Wiersz można zrobić z niczego i jeśli się to sprytnie zrobi, mało kto zauważy - w prozie to nie jest możliwe. Każdy wiersz można przeczytać, nawet jeśli go niepodobna zrozumieć - prozy takiej nie przeczyta nikt, nawet krytyk. W prozie trudno udawać i stroić tajemnicze miny, trzeba mieć naprawdę coś do opowiedzenia, prozę bardzo łatwo sprawdzić. Dlaczego się debiutuje wierszami? Właśnie dlatego. I dlatego jest tak dużo poetów...

Podstawą prozy jest opowiadanie, Erzählung, raskaz. Już sama nazwa wskazuje ustne pochodzenie. Dlatego staram się, żeby jego język był żywy, jak głos, który jest znakiem życia, żeby pozostał, jak żywy, nie uległ zagładzie. Mam kłopoty z redaktorami, którzy tego nie rozumieją i poprawiają mi ten żywy język na martwy, książkowy. Żeby posługiwać się żywym językiem, trzeba mieć słuch. Do słuchowców należą Hłasko, Marek Nowakowski, Orłoś. Ich opowiadania się słyszy. Istnieje również szkoła wizualna, jak Schulz, który przekładał swą grafikę na język słów, Stasiuk, który opowiada obrazy, widoki (choć wcześniej próbował też prozy ze słuchu), Leo Lipski, któremu Stasiuk ma wiele do zawdzięczenia. Ich opowiadania się widzi. Większość pisarzy, jak na przykład Singer, stara się łączyć oba elementy, a skondensowane monologi Zygmunta Haupta, notabene malarza, są szczególnym rodzajem literackiej sztuki audiowizualnej.

Moją pierwszą miłością był Sienkiewicz, którego Żydzi kochali nie mniej niż Polacy i prawie całego przełożyli na hebrajski. W roku 1946, w poczekalni (żydowskiego) Towarzystwa Ochrony Zdrowia spotkałem dziesięcioletnią czytelniczkę z "Ogniem i mieczem” na kolanach i wypiekami na twarzy. Wiśniowiecki, to był wódz, co?! - zawołała. Rycerski duch Sienkiewicza był wtedy bardzo potrzebny dla pokrzepienia żydowskich serc, bardziej niż polskich. Jego panoramicznych easternów nie czyta dziś nikt oprócz Polaków i niektórych Izraelczyków, a mógł pozostać na zawsze w europejskiej literaturze, gdyby pisał opowiadania - czyli to, co tak znakomicie zaczął w "Janku muzykancie”, "Szkicach węglem”, "Bartku zwycięzcy”. "Quo Vadis”, za który dano mu Nobla, to powieść niezwykłej piękności, ale literatura europejska, a nawet polska, mogłaby się bez niej obejść. Mickiewicz chciał, żeby Chopin pisał muzykę na wielką skalę, na przykład operę narodową. Sienkiewicz coś takiego uczynił, Chopin na szczęście nie.

Tematem mojej pracy magisterskiej były opowiadania Tomasza Manna, bo w nich mieści się cały Tomasz Mann. Powieści, które są ich rozwinięciem, już się starzeją, a opowiadania nie. "Buddenbrookowie”, "Czarodziejska góra” i "Doktor Faustus” są zabytkami europejskiej literatury, ale zabytkami, a "Tonio Kröger” jest nadal młody, "Śmierć w Wenecji” wciąż żywa, "Oszukana” oszukuje się w każdym pokoleniu i ani trochę nie zelżała waga "Prawa”. Magisterium zrobiłem w lutym 1959, a w marcu spotkałem w kawiarni kolegę, który opowiedział mi o swej pracy przy ekshumacji ofiar zbrodni hitlerowskich. Stąd moje pierwsze opowiadanie "Ekipa Antygona” - ze słuchu. Jan Błoński, który zwrócił uwagę na mój słuch w eseju pt. "Autoportret żydowski”, dał mu się zwieść i napisał, że pracowałem w ekipie ekshumacyjnej. W trzydzieści kilka lat później podsłuchałem (z pomocą taśmy magnetofonowej) moje "Dziedzictwo” - prawie całe z chłopskich dialogów. Hłasko miał rację, że pisarz jest donosicielem. Donosicielem, który umie podsłuchiwać.
Sytuacje i zdarzenia, które wybieram, mówią za siebie, swoim własnym językiem. Bez retoryki, której nie ma w prawdziwym życiu ani w prawdziwej literaturze. I nie potrzeba im wyjaśnień, które są w takich wypadkach kapitulacją autora. Wolę nie wyjaśniać, wolę ukrywać. Im więcej pisarz ukrywa, tym jest bogatszy. Ale też i nie szyfruję. Nie piszę dla wtajemniczonych, profesorów, filologów, lecz dla każdego, kto chce czytać. Zrozumiałość nie jest słabością ani poezji, ani prozy - hermetyczność jest.

Kto zostaje pisarzem? Dawniej kto miał bardziej pojemną głowę, zostawał profesorem, kto mniej - oficerem, a niezdatny do wojska - księdzem (dziś te dziedziny są coraz dostępniejsze również dla kobiet). W tradycji żydowskiej najzdolniejsi studiowali Pismo, a mniej zdolni szli do handlu. Jeśli ktoś nawet do handlu się nie nadawał, to musiał się przechrzcić... Stąd tylu przechrztów w literaturze (zwłaszcza w poezji!). Pisarzem zostaje ten, komu czegoś nie wystarcza. Czechowowi i Boyowi nie wystarczała medycyna, Heinemu i Tuwimowi prawo, Dickensowi i Hemingwayowi reporterstwo, Dostojewskiemu ruletka (życie jest hazardem, w którym nikt nie wygrywa). A teraz serio: pisarzowi (i wszelkiemu artyście) nie wystarcza życie - życie to za mało, nie wystarcza żyć. Czy to choroba? Tomasz Mann by powiedział, że tak.

Mój przypadek jest cięższy - mnie nie wystarcza życia. Za dużo mam do opowiedzenia. W jednym z wierszy napisałem, że choćbym żył wiecznie, nie zdążę opowiedzieć. U mnie to nie choroba, lecz los. Widziałem nietrwałość mojego świata i zawsze się boję, że nie zdążę skończyć tego, co piszę. Dlatego wybieram najoszczędniejszą formę, krótki dystans, najwyżej średni. "Żydowska wojna” ma niespełna sto stronic. Jeżeli to powieść - a nosi znamiona powieści - to w nowej, krótszej formie. Podobnie "Zwycięstwo”, "Życie ideologiczne”, "Życie osobiste”, "Kadisz” i "Dziedzictwo” zawierają tylko to, co niezbędne - jak walizka wysiedleńca, uciekiniera, uchodźcy. Składam zeznania, w najgorszej sprawie, przeciwko ludzkości, jako jeden z ostatnich już świadków. Najchętniej pisałbym fraszki, humoreski, satyry (próbowałem jako student) lub opowiadania o zwierzętach - jak "Racoon”, "Ptak” - do których zachęcają mnie redaktorzy i wydawcy, ale nie mogę sobie na to pozwolić, bo moje życie narzuciło mi inny priorytet, bo literatura,
jak twierdził Singer, wyrasta z korzeni i pochodzenia pisarza.

Miłosz ma rację, że polscy prozaicy za często ograniczają się do własnych doznań i przeżyć, że za mało jest epiki. Moja opowieść, chociaż w pierwszej osobie, nie zawsze jest autobiograficzna i prawie nigdy egocentryczna. Nie narrator jest głównym bohaterem „Żydowskiej wojny”, ale - jak wskazują tytuły obu jej części - ojciec i matka (jako przeciwstawne pierwiastki). W „Zwycięstwie” matka i ojczym. Podobnie jak w „Kadiszu”, gdzie dwuznaczne zwycięstwo matki, bo za cenę zbyt wielkich strat moralnych, kończy się klęską i gorzkim remisem między jej symbolicznymi dwoma synami, którzy są tylko półbraćmi. W „Życiu ideologicznym” głównym podmiotem jest zaimek „my”, a nie „ja” - już od pierwszegozdania: „W niedzielne poranki z tornistrami na plecach biegliśmy wymiecionymi ulicami...”. Liryczne „ja” wychodzi na pierwszy plan dopiero w „Życiu osobistym”, ale i tam głównym tematem jest środowisko obyczajowe, społeczne, polityczne. W „Dziedzictwie” liryczne „ja” pojawia się tylko w końcowym z 24 rozdziałów. Opisane w
pierwszej osobie „Życie codzienne i artystyczne” sieroty, Polki, katoliczki, baletnicy, pięknej aktorki jest przede wszystkim epickim obrazem PRL-u (i chyba wiernym, bo choć nigdy nie byłem w Kaliszu, gdzie rozgrywa się najważniejsza część opowieści, wkrótce po jej ukazaniu się zwrócono się do mnie, żebym jako „kaliszanin” przysłał coś do „Antologii ziemi kaliskiej”). Najprawdziwszą epiką są dla mnie opowieści dokumentalne. Takie jak moje „Dzieci Syjonu” czy „Kronika”.

W pisaniu jest coś z hipnozy. Co, ty śpisz? - pytają moi rozmówcy, kiedy podnoszę słuchawkę - tak słabo cię słychać, jakbyś był bardzo daleko. Bo jestem wtedy daleko, w jednej z codziennych podróży, jakie odbywam nie ruszając się z mojego Franklin Parku w McLean, mojego azylu. Myślami znacznie dalej się dociera niż pojazdami (o czym tak dobrze wiedział Kant) i nie brak mi w moich podróżach przygód, odkryć i wrażeń. Dokąd jedziesz tego lata? - pytają znajomi, a ja nie rozumiempytania. Nie zwiedzam lądów ani mórz, ale ludzi. Zwłaszcza jeśli tkwi w nich bolesna opowieść, która się nie może wydobyć. Słucham jak ksiądz, zadaję bolesne pytania. Nie zawsze rozumieją, co im się przydarzyło. Skąd wiedziałeś, że tak właśnie było? - pytają później zdumieni, wdzięczni, jak uleczeni. A z niezadowoleniem, jeśli nie chcieli czegoś powiedzieć. Nie robię tego dla nich, tylko dla siebie, bo to ja się w tych opowieściach wypowiadam. Nie przez komentarz, lecz utożsamienie z ich losem.

„Drohobycz, Drohobycz” to epika, losy i doświadczenia zbiorowe, choć, poza jednym wyjątkiem, w pierwszej osobie. To minipowieści, naszkicowane, bo nie mam więcej szczegółów (zazdroszczę Hauptowi, któremu tyle było ich dane). W młodości chciałem napisać wielką powieść „Żydzi” i piszę ją, po kawałku, do dziś (nawet proponowałem na okładkę „Drohobycza, Drohobycza” rysunek Schulza zatytułowany „Żydzi”). Widziałem film o młodym szwedzkim rzeĄbiarzu, który dociera do najmniej dostępnych zakątków ziemi i gdzieś tam w dorzeczach Amazonki oblepia gipsem ostatnich żywych ludzi z naszej zamierzchłej przeszłości, a póĄniej odlewa z tego najwierniejsze posągi. Ja czynię coś podobnego i przyjąłem zaproszenie do Australii nie dlatego, że mnie tam jeszcze nie było, ale żeby spotkać raz jeszcze ludzi z mojej przeszłości i wykonać jakiś literacki odlew.

Podpatrywałem różnych mistrzów. U Manna umiar i równowagę, u Hemingwaya małomówność i powściągliwość, u Babla przemilczenia, pauzy i kropki jak wystrzały. W „Medalionach” Nałkowskiej zobaczyłem, jak łatwo można się obejść bez komentarza, a u Borowskiego - jak panować nad własnym przerażeniem. Mojcher-Sforim, Szolem Alejchem i Perec pokazali mi kondycję ludzką u najzwyklejszych, najbardziej bezbronnych, najbardziej potrzebującychobrony i tacy są moi bohaterowie.

Piszą o mnie, że nie komentuję. To dlatego, że mój komentarz jest ukryty - w selekcji, kompozycji, akcentach, pointach, doborze (pozornie zwyczajnych) słów. Mój komentarz jest epicki, nie liryczny, dlatego go nie widać. Jestem poetą i kondensuję swoją prozę, nie potrzebuję wielu stronic, nie ilość mi potrzebna, lecz jakość. Hłasko też był poetą, tylko się nie przyznawał, bo poezja wydawała mu się za mało męska. Jego zdania są skąpe, wymierzone, wycedzone. To wiersze, dlatego tyle w nich repetycji, refrenów (i pozy). Hłasko i ja uzgodniliśmy w czasie naszej krótkiej przyjaĄni w Kalifornii, że kto nie potrafi zmieścić prozy na stu stronicach, ten nie umie pisać. Jeśli to przesada, to niewielka (obszerne poweści Myśliwskiego są właściwie cyklem opowieści nie przekraczających stu stronic). Nowoczesny umysł wymaga maksimum treści na centymetr kwadratowy - i od komputera, i od pisarza.

Najważniejszym środkiem manipulacji jest dla mnie kompozycja i linia, po której prowadzę czytelnika do niewiadomego lub nie całkiem wiadomego mu celu. Ani jednego przewidywalnego zdania, niech każde będzie niespodzianką. Każde zdanie dokądś prowadzi, każde słowo ma funkcję - zwłaszcza w krótkim opowiadaniu. Pięciostronicowe wymaga tyle samo pracyco dwudziestostronicowe, co kilkustronicowy wiersz, dlatego uważane jest za takie trudne. Buduje się je jak wiersz, według takiej samej architektury słów, fraz, niedomówień, skojarzeń, rytmów i pauz. Wymaga tyle samo koncentracji, precyzji, proporcji, a jest trudniejsze od wiersza, bo z wszystkiego trzeba się wytłumaczyć, tajemnicza mina nie wystarczy. I jest bardziej wymagające od powieści, bo każdą niedokładność widać jak na dłoni.

W prozie, tak jak w poezji, nie powinno być nic przypadkowego. Singer kazał „przypadek” wykreślić ze słownika. Twierdził, że „prawdziwa literatura koncentruje się na sytuacjach i zdarzeniach” („Rozmowy z Isaakiem Bashevisem Singerem”, ATEXT 1992) - a więc akcja, dramat, czasowniki. Stasiuk, z przeciwnej szkoły, postulujerzeczowniki i przymiotniki, ponieważ „pozwalają trwać rzeczom na ich miejscach, zostawiają je w spokoju i nie próbują wykorzystywać do podejrzanych ludzkich celów”. Dla niego „jedyną wartą opisu rzeczą jest światło, jego odmiany i jego wieczność”, a uczynki to „przypadkowe łańcuchy, które rwą się bez powodu i zaczynają bez przyczyny”. Układanie ich w sekwencje wniosków i dowodów uważa za sztuczny zabieg umysłu, któremu nie dowierza. Statyczne opowiadania Stasiuka (np. „Dukla”, gdzie częściowo wyłożył swój pogram) dowodzą, z jakim powodzeniem można tę odmienną metodę stosować. Dowodzi tego również proza Leo Lipskiego i Haupta. Światło jest zjawiskiem magicznym i fizycznym równocześnie,
pierwotnym, sprzed podziału na teraźniejszość, przeszłość i przyszłość. Światło to czas, który Stasiuk zatrzymuje i przenika wzrokiem.