Oficjalna wersja zdarzeń brzmi następująco: punkowa rewolucja lat 1976-77 była spontanicznym, niczym nieskrępowanym zrywem, który pozwolił całym masom zbuntowanej brytyjskiej młodzieży na wypowiedzenie posłuszeństwa mieszczańskim gustom pokolenia swoich rodziców i radykalne odcięcie się od stylistyki obowiązującej w przemyśle rozrywkowym. Punk, absolutnie nowatorski i pozbawiony precedensów, skutecznie zrewolucjonizował branżę i zmienił już na zawsze oblicze muzyki. Lata 80. nie przyniosły nam natomiast niczego ponad kiczowate, syntezatorowe brzmienia i obciachowe fryzury.
Na szczęście Simona Reynoldsa, krytyka muzycznego i autora kilku książek dotyczących historii popkultury, nie interesuje mitologia, a fakty. Jego wersja zdarzeń, choć niepozbawiona subiektywizmu i emocjonalnego stosunku do opisywanych zjawisk, wydaje się bardzo przekonująca.
"Czy czujecie się czasem, jakby ktoś was oszukał?" - właśnie tym zdaniem zakończył ostatni (jak się wtedy wydawało) występ Sex Pistols wokalista zespołu, Johnny Rotten. Lektura wydanej pierwotnie dziesięć lat temu książki "Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978-1984" uświadamia, że to desperackie, ale i oskarżycielskie pytanie obrasta w kontekście historii punku i następujących po nim zjawisk w zupełnie nowe znaczenia. Punk rock miał być z założenia odcięciem się od spuścizny pozostawionej przez psychodelię lat 60. i pompatyczny art rock lat 70., receptą na wystudiowane pozy i maczyzm stadionowych gwiazdorów. Miał być również muzyką bez historii i bez ambicji, pokpiwająca z tradycji rock'n'rolla i establishmentowego charakteru zjawiska, które wyrosło przecież z ducha sprzeciwu i kontrkultury. Wreszcie: jedynym - choć trzeba przyznać, że nie najłatwiejszym - zadaniem, jakie sobie stawiał, było obalenie starego porządku, wywrócenie do góry nogami obowiązujących norm i trwałe przewartościowanie
życia społecznego. Brzmi znajomo, nieprawdaż? Wystarczy, że zmienimy kilka pojęć i epitetów, a otrzymamy znany z historii model artystycznego przewrotu, który kojarzy się najsilniej z awangardowymi -izmami pierwszych dziesięcioleci dwudziestego wieku. Podobnie jak w wielu znanych z przyszłości przypadkach, punkowa rewolucja poniosła jednak (przynajmniej częsciową) kleskę. Reynolds obnaża całą niespójność i hipokryzję tkwiącą u jej podstaw, jego zdaniem to, co mogło być kamieniem milowym w historii popkultury, było tak naprawdę efemerydą poprzedzającą zjawiska naprawdę ważne.
Kluczem do lektury wydaje się w gruncie rzeczy rozróżnienie zarysowane przedmowie do polskiego wydania książki. Rafał Księżyk podkreśla tu odmienne znaczenie takich pojęć jak "rewolucja" i "insurekcja": "O ile celem rewolucji jest trwała zmiana, co skazuje zryw na niepowodzenie bądź zwyrodnienie, insurekcja pogodzona jest z własną tymczasowością i nastawiona na osiągnięcie tu i teraz (...)". Być może to tłumaczy krótki termin przydatności wszystkiego, co wydarzyło się w związku z punkowym zrywem lat 1976-77. Pomimo manifestowanego braku ambicji, u podstaw ruchu stały tak naprawdę dalekosiężne zamiary. Szybko zorientowano się jednak, że całe zjawisko grzęźnie we własnej bezideowości i nihilizmie, wskutek czego zaczyna zjadać własny ogon. Reynolds objawia wpisaną w punk sprzeczność, jakiej zarówno krytycy, jak i odbiorcy, do dziś zdają się nie dostrzegać. Muzyka będąca rzekomo, zarówno pod względem formy, jak i przekazywanych treści, odtrutką na obowiązujące w muzyce rockowej schematy, tak naprawdę nigdy nie
zdołała się odciąć od swoich surowych, rock'n'rollowych korzeni.
Wskazuje na to choćby najbardziej jaskrawy przykład Sex Pistols: to, co reklamowane jako "antymuzyczne" było, choćby dzięki specyficznemu stylowi gitarzysty, Steve'a Jonesa, pełne zagrywek rodem z Chucka Berry'ego i skutkowało albumem o klarowym, dopieszczonym produkcyjnie brzmieniu (mowa o "Never Mind The Bollocks"). Zdaniem Reynoldsa, styl zespołów takich jak The Clash czy wspomniani Pistolsi, zaczynał niebezpiecznie ciążyć w stronę hard rocka. Ci, którzy spodziewali się estetycznego wywrotu, mogli czuć się rozczarowani czy wręcz oszukani. Niedokończony projekt rewolucji doprowadził również do rozłamu wśród publiczności. Dla jednych punkrockowa rewolta okazała się mrzonką, a wieko jej trumny zamknął wspomniany longplay Sex Pistols. Inni uważali natomiast, że jedynym rozwiązaniem jest podążanie wytyczonym szlakiem i radykalizowanie brzmienia – w efekcie powstały podgatunki takie, jak oi! i hardcore punk. Koniec utopijno-anarchistycznych snów to również zerwanie ogniwa łączącego dzięki wspólnym celom (albo:
wspólnemu brakowi celu) zarówno młodzież pochodzącą z warstwy robotniczej, jak i poszukiwaczy artystycznych nowinek mających być z założenia lekiem na nudę, „hipsterów z klasy średniej”. Pozorny, gdyż obie te grupy spotkają się ponownie na koncertach zespołów postpunkowych – tym razem integracja będzie jednak przebiegać w nieco bardziej skomplikowany sposób – bez obietnic dotyczących nowego porządku i kulturalnej rewolucji.
Mimo całej mojej sympatii wobec opisywanych wyżej zjawisk i twórczości (nierzadko przechodzącej w miłość), trudno mi się nie zgodzić z punktem widzenia Reynoldsa. Wrogiem muzyki punkowej była przede wszystkim… punkowość. Nachalny antyintelektualizm oraz ortodoksyjność ówczesnej sceny, połączone z brakiem samoświadomości, okazały się dla wielu artystów nazbyt ograniczające. Nie dziwi więc, że w momencie wydania w 1977 roku „Never Mind The Bollocks” było już właściwie po zamieszaniu. Co ciekawe, sam autor przyznaje, że ów punkowy boom niemalże go ominął: „Kiedy wreszcie wpadłem w Pistolsów i resztę, gdzieś w połowie 1978 roku, nie miałem pojęcia, że to wszystko jest już oficjalnie martwe”. Koniec tego niezbyt udanego przewrotu wyznacza początek jednego z najbardziej wartościowych okresów w historii muzyki rozrywkowej. Muzycy niezależni, wolni od zobowiązań wobec punkowego etosu, zaczęli swobodne poszukiwania, które sprawiły, że pod nazwą „postpunk” możemy znaleźć zespoły tak odmienne, jak choćby Joy Division i
The Pop Group.
Grupy postpunkowe nie nakładały na siebie ograniczeń związanych ze społecznym rodowodem: znajdziemy tu zarówno poetów z proletariatu w stylu Marka E. Smitha z The Fall, jak i studentów artystycznych uczelni w rodzaju lidera Talking Heads, Davida Byrne’a. Przestano również silić się na nachalny antyintelektualizm. Najłatwiej dostrzegalne są tutaj bezpośrednie odwołania do literackiego modernizmu, awangardowych eksperymentów oraz postulatu zniesienia granicy między sztuką a życiem. Literatura jest zresztą, obok muzyki, drugim wielkim bohaterem książki Reynoldsa. Cabaret Voltaire zawdzięczał swoją nazwę ulubionej kawiarni Tristana Tzary i spółki, Ian Curtis zaczytywał się w Kafce, The Human League zabawiało się przy pisaniu tekstów znaną surrealistom przypadkowością, nazwa The Fall pochodzi od dzieła Camusa, a technika cut-ups, przypisywana Burroughsowi, jest oczywiście niemal kopią dadaistycznego przepisu na wiersz. Nad większością zespołów unosi się duch lewicujących egzystencjalistów, do lektury których
wreszcie można się przyznać. Ba, nawet John Lydon/Johnny Rotten, ex-Pistols, przestaje być zmuszony do zgrywania brutalnego i rozwrzeszczanego dzieciaka. Daje temu zresztą wyraz w lipcu 1977 w audycj radiowej "The Punk and His Music", na krótko przed rozpadem jego macierzystej formacji. Lydon, ku zaskoczeniu słuchaczy, raczy ich playlistą, na której znajduje się choćby „Sweet Surrender” Tima Buckleya czy pulsujący dub.
Przekonanie o tym, że „nie ma przyszłości” zostaje zastąpione zaangażowaniem w aktualne sprawy. W miejscu punkowego nihilizmu pojawia się aktywny opór wobec sytuacji politycznej w Wielkiej Brytanii, odradzania się ruchów faszystowskich czy postępującej automatyzacji. Mimo że trudno sprowadzić całą anglosaską scenę postpunkową do wspólnego mianownika, nie da się nie zauważyć, że w środowisku przeważały poglądy lewicowe. Dobrze licuje to z niechęcią wobec przedpunkowego etosu gwiazdy rocka i kultu jednostki. Stawia się raczej na kolektyw, jak w przypadku Gang of Four, rola lidera zespołu przestaje być eksponowana, a równy podział zarobków wśród członków grup nikogo raczej nie dziwi. Duch wspólnoty jest wyraźny nawet w branży wydawniczej: londyński Rough Trade, jedna z najbardziej zasłużonych dla rozwoju postpunku wytwórni, początkowo funkcjonowała na zasadzie spółdzielni. Trzeba przy tym zaznaczyć, że artyści z tego nurtu podchodzą podejrzliwie wobec wszelkich, również lewicowych, organizacji politycznych.
Reynolds podkreśla, że postpunk, pomimo przedrostka „post” jest czymś więcej niż konsekwencją poprzedzających go zjawisk. Wydaje się raczej, że krótkotrwałość punkowej rewolucji, pozwoliła na powrót do eksperymentów rozpoczętych dużo wcześniej. Opisywane przez dziennikarza grupy sięgają nierzadko po rozmaite rozwiązania pochodzące z historii rocka (i nie tylko), co w żaden sposób nie wyklucza nowatorstwa. Na warsztat brany jest choćby funk (jak u wspomnianych Gang of Four), jamajski dub (Public Image Limited) i muzyka afrykańska (The Slits). Na czym polega innowacja? Na niechęci do schematycznych rockowych zagrywek, poszukiwaniu nowych brzmień i harmonii, wykorzystywaniu elektroniki (w obrębie nurtu postpunkowego powstało wiele zespołów, które mają nieocenione zasługi w dziedzinie muzyki elektronicznej, wystarczy wymienić choćby słynne New Order). Jeżeli tradycja, to potraktowana dekonstrukcją – jak w przypadku The Wire, którzy próbowali zagrać klasyk Chucka Berry’ego „Johnny B Goode” przy pomocy jednego
akordu gitarowego – rezultatem eksperymentu był utwór "Pink Flag". Jeżeli disco, to „martwe” (patrz: "Death Disco" PiL), niepokojące i, "perwersyjne". Wszystko może bowiem okazać się użyteczne, jedyną granicę stanowi wyobraźnia, no i odwaga.
Żadnego z tych przymiotów nie zabrakło na pewno członkom SRL, którzy podczas jednego z wystepów wykorzystali skonstruowanego przez lidera, Marka Pauline’a, „królikobota” zbudowanego z „metalu, przewodów elektrycznych i martwego, gnijącego już królika. Przyszywaliśmy do tego robota kawałki mięsa – wspominał Pauline – wzięliśmy świnskie racicę, świńską skórę i krowi łeb i przykręciliśmy je do tego koleżki. W środku zamontowany był silniczek. Gdy się go włączało, robot zaczynał wirować i trząsł się jak w gorączce. Ta makabryczna anegdota nie tylko wskazuje na nieposkromioną wyobraźnię artystów, ale i na fakt, że postpunk nie pozostawał w żadnym wypadku obojętny na zjawisko performance’u, które znacznie wpłynęło na twórczość drugiej połowy dwudziestego wieku. Reynolds nie stara się jednak na siłę przekonywać czytelnika, że omawiany przez niego nurt był jednoznacznie artystowski, wyrafinowany i daleki od rock’n’rollowego etosu. Świadczą o tym fragmenty dotyczące londyńskiej „rezydencji” Public Image Limited,
miejsca obfitującego zwykle w szeroki asortyment wszelkiej maści narkotyków. Wiktoriański budynek szybko stał się obiektem zainteresowania policji. Gdy służby zdecydowały się złożyć zespołowi wizytę, okazało się, że wybrały ku temu moment dość niefortunny: „W lutym 1979 funkcjonariusze odwiedzili zespół o szóstej rano. Jak na ironię akurat poprzedniej nocy członkowie PiL – z reguły nakręceni amfetaminą i nieśpiący aż do świtu – położyli się spać o rozsądnej godzinie”
Być może najważniejszym wnioskiem płynącym z lektury „Podrzyj, wyrzuć…” jest dostrzeżenie, że punk AD 1976/77 był, wbrew swojemu niepisanemu kodeksowi, konserwatywny i wsteczny. Prawdziwą odpowiedź na rozmaite bolączki ówczesnej rzeczywistości: skręcanie anglosaskiego świata w prawo za pośrednictwem Reagana i Thatcher, zimnowojenną groźbę konfliktu atomowego, postępującą automatyzację i komputeryzację czy wzrastające bezrobocie, dawał dopiero postpunk. Co ciekawe, wśród środków artystycznego wyrazu znalazły się przecież rozmaite elektroniczne zabawki, będące produktem rozwoju technologii – teraźniejszość była dla postpunkowców jednocześnie fascynująca, jak i przerażająca, nie skłaniała jednak do ucieczki, a do wzięcia sprawy w swoje ręce, na co autor kilkakrotnie zwraca uwagę, powołując się na wypowiedzi muzyków. Postpunk był zorientowany na realną zmianę – zmianę, którą punk rock zaledwie sugerował, a której nie był w stanie dokonać.
Podróżując z Reynoldsem przez wielkomiejski Londyn, mroczny Manchester, postprzemysłowe Sheffield czy ksenofobiczne Leeds, nie tylko jesteśmy raczeni przystępnym wykładem z historii dwudziestowiecznej (pop)kultury. Dzięki morderczej „historiograficznej” pracy wykonanej przez autora, otrzymujemy również wzgląd w historie powstawania i rozwoju poszczególnych zespołów, a każda z opowieści co i rusz przetykana jest anegdotami i zaskakującymi faktami. Dowiemy się tu choćby o zamieszkach podczas scenicznego debiutu Cabaret Voltaire, sposobach, czy nieszablonowym marketingu praktykowanym w wytwórniach Factory i Fast Product. Szalenie zabawnie w kontekście „zimnego” brzmienia Joy Division brzmi następująca historia: Martin Hannet, producent, bardzo nie lubił obecności członków zespołu w studiu i z trudem znosił wszelkie próby ingerencji muzyków w jego pracę. Znalazł jednak doskonałą metodę: powołując się na chorobę swojego asystenta, wyłączał zwykle ogrzewanie, dzięki czemu Ian Curtis i spółka spędzali przy
konsolecie jak najmniej czasu, zmuszeni do szukania cieplejszych pomieszczeń.
(Nieco szkoda jednak, że historii nie towarzyszą żadne fotografie i grafiki - tym bardziej, że sporo tu wzmianek dotyczących efektownych projektów okładek czy eksperymentów z wizerunkiem scenicznym. Wówczas bez wahania dodałbym do oceny jeszcze jedno oczko.)
Abstrahując od bogactwa zebranych tu faktów i analiz: tę książkę po prostu świetnie się czyta, czemu sprzyja udane, czujne tłumaczenie autorstwa Jakuba Bożka. Przystępny styl Reynoldsa balansuje na granicy kontrolowanej naiwności i żarliwości oraz erudycji – nie tylko okołomuzycznej. Być może nie byłoby przesady w zarzuceniu mu nadmiernego etnocentryzmu (autor ogranicza się wyłącznie do Wielkiej Brytanii i wybranych ośrodków w Stanach Zjednoczonych) i pominięcia wpływu sceny nowojorskiej na narodziny zjawiska o nazwie „punk rock”, ale nie należy zapominać, że historia popkultury to również historia interpretacji. To wrażenie jest zresztą na szczęście łagodzone przez wstęp autorstwa Rafała Księżyka, znanego choćby z wywiadów-rzek z Tymonem Tymańskim i Robertem Brylewskim. Księżyk wprowadza nas w opowieść Reynoldsa, odnosząc ją do polskiej sceny muzycznej lat 80. Jak stwierdza: najpierw popularność w naszym kraju zdobył postpunk, a nie punk. Warto zauważyć, że to kolejny mit, z którym rozprawia się to
wydawnictwo.