Będzie się działo

Złamałem własną zasadę nie sięgania po książki znajdujące się właśnie na medialnym topie i przeczytałem Pokutę Iana McEwana. Na usprawiedliwienie mam tylko to, że prozę McEwana śledzę od czasu Ukojenia. Dodatkową okoliczność obciążającą stanowi wszakże odwrócona kolejność przyswajania dzieła i adaptacji: najpierw obejrzałem bowiem film Joe Wrighta.
Nie ma pewniejszego sposobu na popsucie sobie lektury niż wejść w książkę z już narzuconymi cudzymi jej interpretacjami i skądinąd zaimportowanymi obrazami bohaterów, miejsc, zdarzeń. (Czy istnieją firmy oferujące profesjonalną usługę wyrywania lub zaklejania ilustracji w książkach? Byłbym pierwszym klientem).
Ale Pokuta wyszła zwycięsko z tej konfrontacji. Film jest świetny; książka - lepsza.
Przypadek McEwana dla czytelnika wychowanego na współczesnej literaturze polskiej musi stanowić zagadkę.
Oto utwory introwertyczne, oparte na subtelnej psychologii, grze drobnych gestów, spojrzeń, analizie uwarunkowań społecznych, co rusz trafiają na wielki ekran, przełożone na bezpośredni język obrazów, dialogów i muzyki, i to zazwyczaj z wyśmienitym skutkiem. Na dziesięć dotąd opublikowanych przezeń powieści przypada sześć kinowych adaptacji, plus kilka filmów telewizyjnych i ekranizacji opowiadań, tudzież filmy nakręcone na podstawie oryginalnych scenariuszy McEwana.
Sądzę, że klucz do tej zagadki stanowi prawidłowe rozumienie roli fabuły. W Polsce traktowana z pogardą jako synonim prostackiej konwencji literackiej, fabuła została u nas skutecznie wyegzorcyzmowana z tzw. literatury pięknej. Staliśmy się światowymi specjalistami w dziedzinie prozy autobiograficznej, anegdotycznej eseistyki, impresjonistyki podróżniczej, monologów dygresyjnych, rozmaitej prozatorskiej kombinatoryki dokołapowieściowej.
Dlaczego Pokuta i inne teksty McEwana stanowią tak fascynujący materiał? Ponieważ o wszystkich owych rzeczach ważniejszych opowiadają poprzez działania konkretnych, wyraziście nakreślonych bohaterów, a soczewkami skupiającymi kwestie społeczne, kulturowe, psychologiczne jest tu kilka kluczowych wyborów, często niemal sekundowych zawahań, odruchów, instynktów. McEwan to specjalista od ich mikroskopowej analizy. Właściwie każda jego powieść to skan MRI człowieka w działaniu: jeden dzień, jedna godzina, jedna chwila - zrobił lub nie zrobił tego lub tamtego.
I stąd wyrasta następnie ów charakterystyczny McEwanowy fraktal: a dlaczego zrobił lub nie zrobił? a jakie były warunki? jaki moment historyczny? jakie normy stały za tym wyborem? jaka kultura i mentalność się w nim odbiły? do czego bohatera wychowano? za jakimi doświadczeniami podążał, od jakich doświadczeń uciekał?
W Pokucie takim zawiasem fabularnym jest decyzja nastoletniej Briony Tallis, w wyniku której niewinny człowiek skazany zostaje za gwałt. Dalej jednak idą pomniejsze epicykle: zachowania postaci drugoplanowych, które dały wiarę zeznaniom dziewczynki o nadproduktywnej wyobraźni i megalomańskich skłonnościach. McEwan pokazuje więc różne odcienie uprzedzeń społecznych (oskarżony był synem służącej aspirującym do wyższej warstwy), wpływ norm kulturowych właściwych dla epoki - gdzie wówczas przebiegała granica między światem dzieci i światem dorosłych? co wychowana w ten sposób Briona mogła wiedzieć o prawdziwej, niebajkowej erotyce, a co musiała sobie dopowiadać w wyobraźni? Ale maszyna się nie zatrzymuje, koła obracają się nadal: konsekwencje czynu narastają przez lata, przez II wojnę światową, aż do starości Briony - przez całe życie jej i innych dotkniętych jej działaniami. Życie to fabuła.
Dlaczego w Polsce nie uświadczysz powieści rozbierających w ten sposób na czynniki pierwsze np. człowieka i obyczajowość wczesnego i późnego PRL-u, stanu wojennego czy pookrągłostołowej współczesności?
Tkwimy w dziwnym przekonaniu o nieuchronnej dychotomii: albo schematy pop, gdzie fabuła jest po prostu "dzianiem się" - albo owe oczyszczone z fabuły niby-eseje literatury wysokiej.
Autorzy kryminałów, romansów, przygodówek itp. po prostu poddają się formułom konwencji; to poniekąd zrozumiałe. Ujęcie zbrodniarza przez detektywa na końcu śledztwa nie jest żadną deklaracją, znakiem, decyzją, świadomym wyborem - ale wymogiem gatunku.
Lecz autorzy prozy „ambitnej” tym się właśnie szczycą, iż wyzwolili się z wszelkich konwencji - ich więc można z sensem zapytać o przyczynę i cel.
Mój domysł jest taki, że owa pogarda dla fabuły stanowi konsekwencję (podświadomego) przekonania o bezsilności, bezradności, małości człowieka. Cokolwiek on zrobi lub czegokolwiek w czynach zaniecha, niczego to nie zmieni - ani w świecie, ani w nim samym; na nic nie wpłynie, nie będzie miało żadnego - nawet symbolicznego - znaczenia. Zero ruchu - zero odpowiedzialności.
Bohaterowi doskonale pasywnemu - autorowi wyznającemu ideologię pasywności - fabuła jest doskonale zbędna.
Im mocniejsza fabuła, tym większy ciężar na barkach postaci i autora. Co robi Briony, by uciec od odpowiedzialności za swe czyny w opowieści o owym feralnym lecie 1935 roku? Zatrzymuje narrację na statycznym opisie, następstwo zdarzeń zastępując zabawami formalnymi, grą strukturalną. Nic się nie dzieje; nie będzie żadnych konsekwencji; jest bezpieczna.
Bo czym w istocie jest fabuła? “Dzianie się” to jej obraz najpłytszy. Tak postrzegają ją nastolatkowie. ("A czy były momenty?" "A ilu ich nazabijał?" "A nie za wolna akcja?")
W najbardziej podstawowym sensie "fabuła" to formalne ujęcie ogółu sposobów, w jakie beletrystyka ukazuje ciąg interakcji postaci ze światem przedstawionym, w tym z innymi postaciami.
W graficznej reprezentacji tradycyjna beletrystyka to dwie splątane ze sobą linie: linia świata i linia człowieka. Fabułę postrzegamy zaś jako właśnie ów wzór splotu.
Polska „beletrystyka eseistyczna” przedstawia się natomiast jako dwie linie równoległe, nie stykające się i nie oddziałujące na siebie. Bohater/narrator zdaje nam relację ze swoich doświadczeń i przemyśleń; ani jednak on nie odmienia biegu świata, ani świat nie zmienia jego.
Beletrystyka gatunkowa - to linie w 100% się pokrywające, zlane w jedną grubą krechę: postać stanowi taki sam element gry konwencji jak wszystkie inne składowe, człowiek nie jest tu podmiotem bardziej niż tryb w zegarowym mechanizmie. Podmiotem jest algorytm kryminału, thrillera, romansu itp.
Tymczasem w klasycznej przedmodernistycznej prozie charakterologicznej, a także we współczesnych powieściach Anglosasów jak właśnie McEwana (Coetzeego, MacCarthy’ego, Rotha itp.) to fabuła stanowi sposób przekazania najważniejszych treści dzieła. Wszystko, co najoryginalniejsze, co najsilniej oddziałujące na czytelnika, o największej myślowej wadze, otrzymujemy nie w afabularnych wynurzeniach odautorskich - ale w owym przeklętym "dzianiu się".
Albowiem każda tu decyzja postaci (ich reakcje na określone bodźce z ustawionego przez autora świata) opowiada nam o pewnym systemie wartości, ideach, światopoglądach, wprowadza czytelnika w obcy mu sposób postrzegania i rozumienia rzeczywistości. I to wprowadza nie deklaratywnie, "na sucho" (jakkolwiek pięknym językiem byłby taki wykład podany) - lecz "na żywo", praktycznie. Bohater coś ZROBIŁ i jak wobec tego ja-czytelnik się CZUJĘ?
Każdy węzeł fabuły zawiera sensy przekraczające konsekwencje wyboru postaci dla zamkniętej w danym tekście intrygi. Kłamstwo protagonisty to więcej niż kłamstwo, milczenie to więcej niż milczenie, śmiech to więcej niż śmiech.
W powieściach gatunkowych działania postaci są w powyższym sensie puste, pozbawione jakiejkolwiek wagi. Jakież ma bowiem znaczenie, czy np. heros z mieczem zarąbie tuzin orków mniej czy więcej albo salonowy jebaka zaliczy lub nie zaliczy kolejne dwie panienki? Nic nam to nie mówi ani o nim, ani o świecie, ani o autorze. Co najwyżej o konwencji - jej to bowiem jest władza.
Wydawałoby się, że opowiadam tu banały na poziomie szkoły podstawowej. Dopiero jednak skontrastowanie polskiej literatury współczesnej z książkami takimi jak powieści McEwana (a po prawdzie można za nie podstawić dowolną powieść nominowaną do Booker Prize) pokazuje, do jakiego stopnia oderwaliśmy się od tych fundamentów, zagubili w zaściankowej tradycji.
Oczywiście istnieją nadbudowy ideologiczne, piękne teorie uzasadniające i gloryfikujące to samoograniczenie. Briony w Pokucie też tworzy wzniosłe uzasadnienia dla swych artystycznych wyborów zwalniających ją z obowiązku stawienia czoła prawdzie o własnych czynach i poniesienia odpowiedzialności za nie.
"Tym, co ekscytowało ją w tym utworze, była jego forma, czysta geometria oraz specyficzna niepewność, która, jak jej się wydawało, odzwierciedlała nowoczesną wrażliwość. Skończył się czas jasnych odpowiedzi. Podobnie jak czas postaci i wątków. Mimo portretów szkicowanych w dzienniku tak naprawdę nie wierzyła już w postaci. Stanowiły dziwaczny wynalazek, który należał do dziewiętnastego stulecia. Sama koncepcja postaci oparta była na błędach, które uwidoczniła nowoczesna psychologia. Wątki również były zardzewiałą maszynerią, której kółka nie chciały się już obracać. Nowoczesny pisarz nie może opisywać postaci i snuć wątków, podobnie jak nowoczesny kompozytor nie może napisać symfonii Mozarta".
Dla świata są to naiwne ekscytacje niedorosłej pisarki-mitomanki z czasów II wojny światowej i żart z Nouveau roman. Lecz polscy prozaicy i krytycy patrzą na literaturę oczyma nastoletniej Briony Tallis jeszcze w XXI wieku.