Święty Artaud

PRZEDMOWA
ARTAUD NIEZNANY

Kiedy najwierniejsza przyjaciółka spisała jego żywot - jedną z najniezwyklejszych biografii artystycznych - w tytule umieściła po prostu dwie daty: 1896-1948. Gdy ukochany uczeń miał go lapidarnie określić we wspomnieniu, powiedział dwa słowa: człowiek-teatr. Antoine Marie Joseph Artaud, znany jako Antonin Artaud, niespełniony w życiu i w dziele, spełnia się w legendzie, która urosła niemal nazajutrz po jego śmierci i wciąż rośnie.
Artaud to przede wszystkim Teatr Okrucieństwa - bodaj najambitniejsza, najbardziej natchniona, a zarazem szaleńcza wizja teatru, jaką stworzono w naszym stuleciu, stuleciu Wielkiej Reformy Teatru. Wizja, której nigdy nie udało się zrealizować jej twórcy ani jego następcom, która mimo to - właśnie jako utopia artystyczna - stała się ważkim faktem, ciążącym nad najnowszymi dziejami sztuki teatralnej.
Artaud to również manifesty surrealistyczne z Końca ery chrześcijańskiej - chyba najradykalniejsza, najbardziej obłąkana, a zarazem dosłowna wizja poezji, jaka narodziła się w ruchu surrealistycznym. Wizja ta - niespełniona nigdy w poezji - jeśli już została zrealizowana, to raczej w tragicznym życiu jej twórcy, który ostatecznie całe lata spędził w szpitalu dla wariatów.
Wydawać by się mogło, że powiedziano o nim wszystko. A jednak w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych powróciła kolejna potężna fala zainteresowania Artaudem i wiele wskazuje na to, że czeka nas próba ponownej interpretacji jego dzieła i życia.
Niezmordowana Paule Thévenin wciąż jeszcze wydaje w Białej Serii u Gallimarda jego Oeuvres completes: w lutym 1984 roku wyszedł tom XIX, w styczniu 1985 tom XX, pod koniec 1985 roku tom XXI. W roku 1984 ukazał się też w opracowaniu Florence de Meredieu bogato ilustrowany album Antonin Artaud, portraits et gris-gris, a w 1985 drobiazgowe itinerarium paryskie Artauda sporządzone przez Jean-Jacquesa Leveque`a. Wciąż także rośnie liczba publikacji o nim - tylko w roku 1984 ukazały się dwa pokaźne zbiory materiałów w poważnych czasopismach: monograficzny numer "Magazine Littéraire" z kwietnia i monograficzny numer "Europe" z listopada-grudnia. "Nie o to chodzi, żeby na nowo przeczytać jego dzieło, ale o to, aby je odkryć" - napisano w nocie otwierającej wspomniany numer "Magazine Littéraire". A także: "Nigdyśmy nie przestali wysłuchiwać Artauda".

W gruncie rzeczy cała recepcja Artauda jest pośmiertną recepcją jego pism. Przebiegała ona i nadal biegnie dwoma nurtami. Główny tworzą rozliczne dokonania artystyczne, już to takie, których twórcy sami się na Artauda powoływali, już to takie, które zyskały sobie opinię artaudowskich u odbiorców. Nurt niejako boczny, ale zlewający się z głównym i zasilający go, tworzy refleksja teoretyczna. Wydaje się, że recepcja praktyczna zawsze wyprzedzała - i wręcz umożliwiała - teoretyczną. Tak samo - gdyby nie pewne przedsięwzięcia takich twórców, jak Jerzy Grotowski czy Peter Brook, również i to, co mam tutaj do powiedzenia o Artaudzie, z pewnością nie postałoby nikomu w głowie.
Tak więc Artaud, jakiego znamy, nie jest, można by powiedzieć, sobą samym - Artaud, o ile jest znany i jaki jest znany, to twór naśladowców i egzegetów. Jeśliby wrócić do tytułu wspomnianej jego biografii, poręcznego tutaj jako symbol, można by powiedzieć, że nie jest to rzeczywisty Artaud: 1896-1948, lecz Artaud roku 1948, Artaud roku 1958, Artaud roku 1968... W 1948 roku Ronald David Laing, słynny antypsychiatra brytyjski, czyta Van Gogha albo samobójcę społecznego i tekst ten staje się dla niego objawieniem; w 1958 roku Judith Malina i Julian Beck, twórcy słynnego The Living Theatre, czytają książkę Teatr i jego sobowtór i staje się ona dla nich objawieniem; w 1968 roku... w słynnym maju 1968 roku każdy może sobie przeczytać rozplakatowany na Sorbonie List do rektorów uniwersytetów europejskich, jeśli tylko szuka objawień w manifestach. Zresztą te trzy przykłady, pierwsze z brzegu, pokazują też, że pośmiertne oddziaływanie Artauda nie ograniczyło się bynajmniej do teatru. Ileż to racji miał
Grotowski - sam nazwany jego nieślubnym synem - kiedy w 1967 roku napisał, że oto rozpoczęła się era Artauda! Artaud, jakiego znamy, to głownie Artaud odczytany w latach sześćdziesiątych, Artaud ery Artauda.

Otóż Artaud dla ówczesnej praktyki teatralnej, a za nią również teorii, był przede wszystkim autorem pracy Teatr i jego sobowtór. Piękny przekład tej książki, pióra Jana Błońskiego, także u nas ukazał się właśnie w tamtych czasach - w roku 1966. Natomiast nasz Artaud, czytany na początku lat osiemdziesiątych - ten, który jest jeszcze do odkrycia - to przede wszystkim autor Les Tarahumaras. O ile bowiem w latach sześćdziesiątych czytało się autora Teatru i jego sobowtóra w kontekście takich dokonań teatralnych, jak Marat/Sade Brooka z 1964 roku czy Książę Niezłomny Grotowskiego z roku 1965, o tyle najwyższy już czas, aby obecnie odczytywać autora Les Tarahumaras przez pryzmat takich eksperymentów, jak wyprawa Brooka i jego Centre International de Recherche Théâtrale do Afryki na przełomie lat 1972/1973 czy ekspedycje Grotowskiego i jego grupy Teatru źródeł do Meksyku, na Haiti i do Indii w latach 1979-1980. Czytane w ten sposób teksty Artauda jawią się w zupełnie nowym świetle. Rysuje się zupełnie
nowa interpretacja jego dzieła i życia. W interpretacji tej Antonin Artaud odsłanie swe kolejne, dotąd nieodkryte oblicze - prekursora antropologii teatru.

Artaud był wizjonerem, więcej - prorokiem. Sam nie potrafił ucieleśnić swoich wizji za życia, w osobliwy sposób odgadł jednak, ku czemu teatr będzie zmierzał w przyszłości. Na pewno popełnia się błąd, kiedy wszystko co działo się w awangardzie teatralnej lat sześćdziesiątych, w erze Artauda, przypisuje się inspirujacej roli jego tekstów. Z takim uproszczonym widzeniem polemizował zresztą i Pierre Biner w Le Living Theatre. Histoire sans légende, i Raymonde Temkine w książce Grotowski, żeby wziąć dwa okrzyczane przykłady inspiracji Artauda. Zresztą najlepiej tę kwestię ujął chyba właśnie Grotowski mówiąc, że wizji Artauda nie da się zrealizować, bo nie wskazał on żadnej metody - wizje te są jednak tak proroczo natchnione, że kiedyś w końcu się urzeczywistnią: "to się musi sprawdzić. Nie wiadomo jak, ale musi". Opinia ta aktualna była nie tylko wtedy, gdy spełniały się proroctwa z Teatru i jego sobowtóra.
Opinia ta aktualna jest także dzisiaj, kiedy to - taka jest moja hipoteza, której spróbuję dowieść - spełniają się proroctwa z Les Tarahumaras.
Kiedy wiosną 1983 roku pisałem tę książkę, prawdę mówiąc nie przypuszczałem, że tak szybko przyjdzie potwierdzenie wielu jej tez. Jeśli po latach, które upłynęły od publikacji w "Dialogu", decyduje się ją przypomnieć, to z dwóch powodów: po pierwsze dlatego, że, jak sądzę, bodaj wciąż jest aktualna, może nawet z roku na rok coraz bardziej, a po wtóre dlatego, że jej główna teza pozostała, o ile mi wiadomo, do dziś raczej oryginalna.

Weźmy wspomniany podwójny numer "Europe" z końca 1984 roku. "Trzydzieści pięć lat od jego śmierci aktualność Artauda ani na chwilę nie ustała" - pisali Alain i Odette Virmaux; bo po prostu - "Artaud to człowiek, który niełatwo pozwoli zapomnieć o sobie".
A więc ciągłość recepcji, a zarazem zmiana. Alain i Odette Virmaux ogłaszali, że na początku lat osiemdziesiątych nastąpił w tej recepcji koniec pewnej epoki - epoki wrzawy uczynionej wokół Teatru Okrucieństwa. "Po prostu przestaliśmy myśleć o Artaudzie jedynie w kategoriach ściśle teatralnych". A w jakich zaczęliśmy? Oczywiście: krytycznoliterackich, językoznawczych, psychodelicznych, antypsychiatrycznych, nawet politycznych. "To na Van Goghu, na tekstach meksykańskich czy pismach z Rodez skupia się szczególna uwaga". Z tych tekstów wyłania się nowe oblicze Artauda. "Artaud to człowiek z rozmachem przekraczający granice jednego kraju. Bali, Meksyk, Irlandia: niejeden raz rozerwał starą obręcz metropolii. Może z powodu swego śródziemnomorskiego pochodzenia częstokroć wydawał się szeroko otwarty na kultury i cywilizacje najbardziej starożytne i najróżniejszego rodzaju. [...] Wyruszając do Meksyku czy do Irlandii, Artaud sam mówił, że jedzie tam w poszukiwaniu `czegoś w rodzaju stanów niezwykłej ostrości,
o ostrzu absolutnym`. Z tego powodu musiał odrzucić tradycyjny teatr i całš komedię kulturalną, żeby odtworzyć, stworzyć od nowa słowo i ciało".
Zgoda. Ja również starałem się dowieść wszystkich tych tez, zwłaszcza konieczności wyjścia ze ściśle teatrologicznych ram interpretacji Artauda i spojrzenia na niego i jego dzieło jako na swego rodzaju całość - z szerszej perspektywy, przede wszystkim kulturoznawczej. Wnioski wyciągnąłem jednak nieco odmienne. Alain i Odette Virmaux ogłosili bowiem lata osiemdziesiąte nową epoką w recepcji Artauda - już nie tyle twórcy teatru, ile poety. Pisali: "Teatr [...] nie zajmuje już miejsca tak bardzo pierwszoplanowego, [...] od tej chwili postrzega się Artauda przede wszystkim jako poetę, jako tworzącego w języku" - i uściślali: "Owa poezja jest, jak dobrze wiemy, doświadczeniem całkowitym".
Otóż właśnie dlatego, że chodziło o doświadczenie całkowite, uważam niezmiennie, iż szło też o teatr. To paradoks: odejść od interpretacji ściśle teatrologicznej, żeby i tak dojść do teatru. Ale innego!
Oczywiście, Artaud jako poeta doświadczenia całkowitego odrzucił nie tylko znany nam teatr - odrzucił w ogóle, by tak rzec, europejski teatr działań kulturowych. Ale nie na rzecz poezji jako sztuki słowa, lecz jako sztuki doświadczenia organicznego, całym sobą, sztuki doświadczania całkowitości. Pozostał w tym do końca człowiekiem teatru, nawet gdyby to miał być teatr nam jeszcze nieznany.