Ojcobójcy

Pochwała niebezpieczeństwa Wydaje się, że to [zdarzyło się](https://ksiazki.wp.pl/zdarzylo-sie-6146567558862465c) wieki temu. Dziś nie można [wyobrazić sobie](https://ksiazki.wp.pl/wyobraz-sobie-6148706490435201c) bez nich polskiego teatru, choć nadal wielu wolałoby, żeby się nie pojawili. Rozmontowali święty spokój, zachwiali samozadowolonym napuszeniem teatru repertuarowego i zabrali palmę pierwszeństwa w poszukiwaniu nowatorskich rozwiązań teatrowi alternatywnemu.

Zostali docenieni za granicą i stali się "polską reprezentacją" pokazującą spektakle na najważniejszych festiwalach. Uratowali polski teatr przed nudą i sztampą konwencji. Wielu ludziom przywrócili chęć oglądania teatralnych spektakli. Przywrócili wiarę w artystyczną rangę teatru.

Miałem szczęście. Mogłem na to wszystko patrzeć z bliska. T o jedyny powód, dla którego nie żałuję, że nie mam dziś dwudziestu kilku, lecz trzydzieści kilka lat. Pamiętam, jak z niepokojem obserwowałem w latach osiemdziesiątych starzenie się teatru, jak potem musiałem godzić się z tym, że podlega on przemijaniu i umieraniu, tak jak ludzie, którzy go tworzą. Co gorsza, nieobcy mu jest także zanik energii twórczej, uwiąd sił zarodnych.

Bałem się nadchodzącej pustki, nadciągającego teatru poprawnego rzemiosła. Pamiętam, jakim objawieniem było pierwsze widziane przeze mnie przedstawienie Krystiana Lupy, czyli Miasto snu. Byłem wtedy studentem pierwszego roku teatrologii i jedynie spektakl Lupy, a także przedstawienia ]arockiego, Grzegorzewskiego, Zbrodnia i kara Andrzeja Wajdy i teatr Kantora podtrzymywały we mnie wiarę w sens kontynuowania studiów.

Resztę zachwytów skierowałem w przeszłość, uciekając od marazmu teatru stanu postwojennego. Lupa otwierał zupełnie nowy teatr, uruchamiał nowe struny teatralnej wrażliwości. Pozwalał na luksusowe odwrócenie się od polityki i publicystyki, która opanowała wszystko, pozwalał zapomnieć o drugim obiegu i cenzurze, dawał szansę zająć się tym, co rzeczywiście istotne, czyli egzystencją, którą z łatwością można było roztrwonić w zgiełku zdarzeń oddalonych od istotnych sensów.

Każdy ma prawo tworzyć własną historię teatru. Liczy się w niej przede wszystkim to, co komu udało się w teatrze przeżyć. Teatr i jego wcześniejsze dzieje, znane z książek, krytycznych opisów, a nawet zapisów filmowych, pozwalają jedynie na budowanie kontekstu, siatki odniesień i map rozpoznań, nie dają jednak żywej emocji. Teatralne muzeum jest miejscem obcym.

Ten zbiór tekstów powstałych w ciągu kilku lat, publikowanych w "Tygodniku Powszechnym", "Dialogu", "Didaskaliach" i "Notatniku Teatralnym", daje subiektywny i wycinkowy obraz najnowszych dziejów teatru w Polsce. jestem jednak przekonany, że koncentruje się na tym obszarze, który jako jedyny reprezentuje wartości i odwagę właściwą teatrowi artystycznemu, czyli teatrowi wysokiego ryzyka.

Nie przypuszczałem, że stworzony przeze mnie termin "młodsi zdolniejsi" zrobi taką karierę i wzbudzi tak wielkie kontrowersje, wywoła burzę ataków. Byłem pewien, że jestem świadkiem narodzin wspaniałego teatru, i bardzo chciałem dawać świadectwo temu, co zobaczyłem. Nie zdawałem sobie jednak sprawy, że oczy wszystkich prawdziwie zainteresowanych teatrem, spojrzenia zresztą w większości niechętne, zwrócone są w tę samą stronę.

Oczekiwanie było powszechne, tylko czekano na dwie różne rzeczy. jedni na zwycięstwo nowego teatru zestrojonego z nową wrażliwością publiczności (mniejszość!), drudzy na jego wielką, spektakularną klapę (większość!), która "teatr zdradzonego przymierza" z publicznością wyleczyłaby z wyrzutów sumienia i niewygody.

"Młodsi zdolniejsi" wywołali burzę oburzeń. Awantura była potworna, co właściwie cieszyło, bo znaczyło tylko tyle, że sprawy teatru mogą jeszcze budzić wielkie emocje.

Przez chwilę czułem się jak człowiek, który zbezcześcił ołtarz.
Nie wiedziałem tylko, w której świątyni, jakiemu bogu poświęcony. Dziś jestem pewien, że świątynia, której cześć rzekomo naruszyłem, stoi pusta, dając schronienie kupcom prowadzącym w niej swoje mętne interesy. Tymczasem "młodsi zdolniejsi" pracują i tworzą spektakle, które rzeczywiście stanowią o dzisiejszym obliczu polskiego teatru. Oni i mistrzowie, do których dołączył Krystian Lupa. Nie ma pokolenia średniego i nie ma najmłodszych. Na tych wszyscy czekają.

Sam termin "młodsi zdolniejsi" ma wiele wad, zakłada przecież istnienie jakiejś jednolitej grupy, połączonej wspólnym programem artystycznym, podczas gdy od początku wiadomo było, że żadna grupa nie powstaje. Teraz możemy mówić o ośrodkach, wokół których skupia się nowa energia teatralna, a głównym z nich jest niewątpliwie warszawski teatr Rozmaitości.

Myślę więc, że ostro różnicujące określenie "młodsi zdolniejsi" będzie powoli przechodziło do teatralnego muzeum, a jego miejsce zajmą teatry poszczególnych twórców. Widać też świetnie nierówność sił i talentów. Bez wątpienia teatr Krzysztofa Warlikowskiego osiąga pełnię artystycznego wyrazu. Grzegorz Jarzyna ciągle otwiera nowe okna w swoim teatrze, poszukując stale form wypowiedzi mogących podążyć za zmienną wrażliwością.

Piotr Cieplak próbuje stale tworzyć niepowtarzalny teatr balansujący na krawędzi katechezy, ale napotyka opór teatralnej materii, którą nie zawsze udaje mu się zaprząc w służbę własnej wypowiedzi. jeszcze gorzej potoczyły się teatralne losy Zbigniewa Brzozy, który od kilku sezonów boryka się z dyrekcją teatru Studio i nie jest w stanie wykreować przedstawień na miarę swych pierwszych sukcesów. Anna Augustynowicz, obecna w tej książce wyłącznie jako bohaterka wywiadu, nie osiągnęła później doskonałości przedstawienia, które przyniosło jej największy rozgłos - Moja wątroba jest bez sensu.

Ważną postacią w nowym teatrze jest Paweł Miśkiewicz, który jeszcze nie sformułował własnej klarownej poetyki, popada w artystyczne skrajności, często osuwając się poniżej akceptowalnego poziomu. W Polsce poza zmianami na stanowiskach funkcyjnych przetasowania w życiu artystycznym następują bardzo rzadko. Coś, co jest dane raz, trwa wiecznie.

Kilka dobrych przedstawień uprawnia do długich lat chudych, pełnych chybionych przedsięwzięć. Może warto uświadomić sobie, że artysta to nie jest zawód czy praca. Reżyserem się nie jest, reżyserem się bywa. Czasami trzeba odpocząć i milczeć, jeśli się nie ma nic do powiedzenia, zebrać myśli i spróbować jeszcze raz, a nie szarpać się pospiesznie i robić coś na siłę.

Czasem można nawet dojść do wniosku, że konieczna jest zmiana zajęcia.
Nie chodzi o to, żeby ta książka cokolwiek zamykała. Mamy przecież, na szczęście, do czynienia z żywym teatrem i żywymi, wciąż jeszcze młodymi twórcami. Zadanie Ojcobójców jest inne. To podsumowanie pierwszego rozdziału dziejów teatru "młodszych zdolniejszych", rozdziału zamkniętego, który można nazwać drogą od buntu do zdobycia władzy, chociaż bunt w tym wypadku nie miał ostrej formy wystąpienia przeciw zastanym formom. Polegał raczej na odwróceniu się od tego, co było, skierowaniu spojrzenia przed siebie.

Zdobycie władzy jest zaś faktem.
Wystarczy spojrzeć na to, ilu z "młodszych zdolniejszych" zostało dyrektorami teatrów. Zaczyna się okres dojrzałości artystycznej.

Ojcobójcy mają obowiązek zabić w sobie ojca i jego poglądy. Nieważne, czy ojciec był duchowym mistrzem, czy upiorem dzieciństwa. Trzeba go zabić, by narodzić się samemu, z piętnem zbrodni, która nie pozwoli odnaleźć spokoju. Zmusi do stałej pogoni za nieuchwytnym cieniem doskonałości. Ojcobójców budzi w nocy krzyk erynii. Kiedy wszyscy śpią spokojnie, ojcobójcy muszą walczyć o siebie, bez wytchnienia. Dążenie jest zasadą ich życia i działania. Dążenie, a nie spełnienie.

Czasami zdarza mi się opowiadać, czy raczej streszczać, dzieje najnowsze teatru polskiego cudzoziemcom. Wiadomo, że takie podsumowanie, w którym największa część powinna być poświęcona temu, co najnowsze, co jeszcze gorące, musi zawierać wiele uproszczeń, co więcej, musi arbitralnie od czegoś się zaczynać.

Taką opowieść można zacząć od teatru Krystiana Lupy, który prowadził swoje teatralne poszukiwania na marginesie oficjalnego nurtu teatralnego, obok tematów gorących, politycznie rozbuchanych i społecznie uwarunkowanych. Komfort pracy na uboczu, a może trud i wyrzeczenie się szybkiego poklasku, łatwych zachwytów przyniosły niezwykły efekt.

Lupa stworzył teatr czerpiący tworzywo z egzystencji, psychologii, filozofii i religijności. Dzięki temu w roku osiemdziesiątym dziewiątym, kiedy skończyły się dotychczas obowiązujące paradygmaty, był niejako jedynym artystą przygotowanym do zmiany.

Konkretnie, jego teatr nie musiał prowadzić gwałtownych poszukiwań nowych tematów czy sposobów mówienia (skończył się teatr aluzyjny, co dla wielu artystów nie było łatwe do zaakceptowania). Autorski teatr Lupy powstawał ponad doraźnymi uwarunkowaniami, w związku z czym doraźne uwarunkowania nie mogły zaburzyć jego rozwoju.

Co więcej, szybko się okazało, że egzystencja stanie się najważniejszą sprawą i tematem w teatrze. Trzeba było zająć się widownią, która utraciła orientację w nowym świecie i zagubiła porządek wartości. Wiadomo, że przewartościowanie jest konieczne, ale trzeba było dokonać go bardzo ostrożnie, tak by przewartościowanie nie oznaczało upadku wartości.

Lupa gotów był nie tylko do tworzenia własnych przedstawień, ale także do nauczania studentów w szkole teatralnej. Co więcej, okazał się znakomitym pedagogiem, właściwie mędrcem, który potrafi przekazać swoje myślenie, doświadczenie i umiejętności warsztatowe. Lupa ukształtował całą grupę reżyserów, wszyscy "młodsi zdolniejsi" przeszli przez jego ręce.