Czy wystawa zajmująca się męskością jest potrzebna? Czy problem męskości rzeczywiście istnieje, uwidacznia się społecznie, artystycznie?
Grzegorz Sztwiertnia: Wystarczający powód, aby taka wystawa powstała, to to, że chciały tego kuratorki. W czasie dominacji queerowego sposobu postrzegania rzeczywistości chciały pokazać coś odmiennego – to znaczy normalnego.
Czyli stereotypowego mężczyznę?
Tak. Przy czym problem pojawił się już na początku, od samych założeń, bo przecież wystawy feministyczne nie pokazują „prawdziwej kobiety”, bo kto to jest „prawdziwa kobieta” to my wiemy. Istnieje pewien model wypracowany przez popkulturę amerykańską lat pięćdziesiątych - - lalka Barbie - która jest przykładną gospodynią, zajmuje się domem, dziećmi, pielęgnuje ogródek i „robi dobrze” na każde zawołanie.
Ta sama popkultura wypracowała też model tak zwanego „prawdziwego mężczyzny”, który zarabia na dom, utrzymuje niepracującą żonę, dzieci…
No właśnie, ale czy to jest ten „prawdziwy mężczyzna”? To, że on utrzymuje rodzinę jeszcze nie oznacza, że jest tym „prawdziwym mężczyzną”. Aby nim być, wedle stereotypu, musi także posiadać inne przymioty. Powinien być twardzielem, posiadać przede wszystkim pewien typ urody, najlepiej w typie Humphreya Bogarta albo Kapitana Żbika, i wiele jeszcze innych cech (np.: umieć dobrze dać po mordzie na sobotniej dyskotece). Tak, najważniejszą zaletą tej wystawy jest to, że nie mówi ona o sztuce męskiej, tworzonej przez mężczyzn, ale próbuje zdefiniować, czy re-definiować to-co-męskie. Niestety dotychczasowe wystawy sztuki kobiecej (w Polsce), nie skupiały się na tożsamości kobiety jako takiej, ale często (poza nielicznymi wyjątkami dotyczącymi np. macierzyństwa, czy pamięci historycznej) były tylko zbiorem kobiecych wytworów: obrazów, makatek. Wyznacznikiem sztuki kobiecej, było tylko to, że kobiety ją tworzą.
Jednak te makatki nie są tak do końca neutralne, są kojarzone przede wszystkim z kobietami. Na przykład to, co robi Julita Wójcik, jest sztuką kobiecą, aczkolwiek ona naśmiewa się trochę z tego, wykorzystuje to w celach zabawy ze stereotypem.
Wystawie „Boys” towarzyszyła dyskusja, na której stwierdzono, że artyści – mężczyźni pytani o swoją tożsamość przede wszystkim ironizują.
Myślę, że można by było zrobić wystawę, która traktowałaby o męskości w sposób absolutnie nie ironiczny. Wystarczyłoby zrobić na przykład wystawę rzeźb z brązu profesorów z Akademii. To jest sztuka męska, która nie ironizuje. Wypolerowane akty kobiece na przykład, jakieś formy biologiczne… Dlaczego nie? No, ale to już małpoludy robiły w epoce matriarchatu.
W takim razie czy to prawda, że mężczyźni ironizują, ponieważ są tak pewni swojej męskości, że ta ironia na swój temat w żaden sposób ich nie dyskredytuje, nie podważa dotychczasowego status quo?
Jest to dość ryzykowne stwierdzenie, z którym bym się nie zgodził. Żeby ironizować na jakiś temat, wcale nie trzeba być go pewnym. Można też ironizować, ponieważ problem jest nierzeczywisty. Według mnie ten problem męskości nie istnieje, nie ma czegoś takiego. Bo co to znaczy ten „prawdziwy mężczyzna”? Jeśli nie ma kłopotów z erekcją... To jest po prostu jakiś chwyt retoryczny, który swój rodowód ma na przykład w komiksach.
A może przede wszystkim chodziło o to, że feminizm kwestionując pojęcie tradycyjnej kobiecości, formułując tożsamość kobiety od nowa, wymusił re-definicję, przeformułowanie męskości. Mężczyźnie postawiono inne, nowe zadania. Ty na przykład, rozmawiając z nami, opiekujesz się córką. Może nawet wbrew woli czy nieświadomie, zostałeś, jako mężczyzna, przeformułowany?
Nie ja, ja nie podlegam koniunkturom a reklamy po prostu na mnie nie działają. Nawet, gdyby ciągle trwał sezon na twardego faceta, to i tak bym się Zosią zajmował. Dla mnie ten podział ról jest czymś innym (jak w tym popularnym zespole 2 + 1: jedna tylko śpiewa, reszta przygrywa i wymienia się instrumentami). Przebywanie z dzieckiem jest dla mnie okazją, aby zobaczyć jaki byłem w okresie, którego nie pamiętam. Mogę zaobserwować po prostu jak się rozwija świadomość człowieka, począwszy od jego narodzin, co jest fascynujące.
No i Zosia pojawia się na wystawie „Boys” w twojej pracy „Ojcowie awangardy. Prototyp nowego, totalnego systemu edukacyjnego dla dzieci”. Czy ma tu znaczenie fakt, że jest to dziewczynka?
Jej obecność ma podwójne znaczenie. Po pierwsze, jak już wspomniałem, pokazuje mi ten okres, którego nie pamiętam. Mój, ale tylko częściowo mój, biorąc pod uwagę geny dziadków, itp. A płeć jest o tyle istotna, że pokazuje mi inną opcję dziecka (oraz mnie samego). Jest jednocześnie moją kopią i moim przeciwieństwem. Jest i nie jest podobna do mnie. Dwa w jednym. (tu Zosia włączyła się do dyskusji, wydając szereg pisków i okrzyków, które wzięliśmy za dobrą monetę i aprobatę słów ojca).
A czy druga praca, „Alte Meister-Syndrom”, pokazywana na wystawie, kwestionuje w jakiś sposób tradycyjne pojmowanie mężczyzny twórcy, artysty demiurga? Czy twoim zamiarem była dekonstrukcja jakiegoś systemu? Sposobu myślenia? Czy jest to tylko zabawa?
Ta praca powstała wcześniej, bez związku z wystawą. Przyjechałem z Drezna (gdzie ją realizowałem), a ponieważ „Ojcowie awangardy” byli w rozsypce, chciałem się jakoś ratować. Wydawało mi się nawet, że jest ona bardziej na temat. Był to pewnego rodzaju unik, wentyl bezpieczeństwa. Związek zarówno z tematem wystawy, jak i drugą pracą, to motyw edukacji, nauczania: jak muzea edukują, jaki system hierarchii, wartości wprowadzają? Cała historia hegemonii kultury oficjalnej i kierowania widzem oraz jego wyobrażeniami (i wyobraźnią) przez instytucje. Przede wszystkim chciałem pokazać to, czym przeciętny człowiek się zachwyca jako puste, śmieszne nawet - wyrwane oczywiście z kontekstu, czy to kompozycji, czy ekspozycji – lecz nie pozbawione specyficznego uroku.
Historia sztuki jest takim patriarchalnym, męskim konstruktem, skierowanym i stworzonym przez mężczyzn do/dla mężczyzn. Czy wykorzystując ten trop interpretacyjny, ta praca się według ciebie jakoś realizuje, nabiera nowego znaczenia, czy jest to o prostu nadinterpretacja?
Pierwotnie w „Alte Maister-Syndrom” pojawiał się jeden wątek kobiecy. Ostatecznie trzeba było to wyciąć, bo rozmywało koncepcję. Po przemontowaniu materiału na pracę składają się same akty męskie, wyobrażenia mężczyzn przez mężczyzn. Nie było to jednak początkowym założeniem pracy. Wspólnie z modelem i dwójką studentów wybieraliśmy najbardziej charakterystyczne, najbarwniejsze pozy czy historie. Los chciał, że były to męskie postaci. Myślę, że malarskie przedstawienia kobiet są z reguły nudne, tendencyjne. Ich uczestnictwo w mitologii, pod względem dynamiki postaci, było raczej drugoplanowe, sztampowe.
Czyli pewna dekonstrukcja?
Tak, na pewno. Poza tym praca z panem Andrzejem, to ciągłe obracanie się czy poszukiwanie w obrębie pewnych powłok, wyobrażeń artystycznych. Bo przecież to, co on robi jako model pracujący na Akademii, to posługiwanie się kliszami, czy lepiej, powłokami. Stara się naśladować, czy pokazywać coś, co ma na myśli, ale to coś nie wygląda w ten sposób. Takie simulacrum. To wyszło w Galerii Drezdeńskiej. Pomimo jego gibkości, trudno go było ustawić w taki sposób, jaki był pożądany. Pewne wyobrażenia gestów i póz są u niego tak mocne, że trudno było doprowadzić do uzyskania podobieństwa z oryginałem. Potem, gdy przygotowywaliśmy występ, rekonstruując pozy drezdeńskie, miałem wrażenie, że ja to lepiej wykonuję, ponieważ za mną nie stoi żadne przyzwyczajenie, a on jest przesiąknięty Akademią i tym wieloletnim pozowaniem. Przesiąknięty tym wyobrażeniem jakie coś powinno być, a nie rzeczywistością, oryginałem.
Ta funkcja edukacyjna, to też fakt, że pan Andrzej pojawia się w twoich pracach od momentu, kiedy został zaangażowany przez studentów do jednego z narzuconych im zadań w prowadzonej przez ciebie, razem ze Zbyszkiem Sałajem, pracowni (studenci zaprosili do „laboratoryjnego”, sterylnego pomieszczenia modeli, aby w czasie przerwy pomiędzy innymi zajęciami, mogli tam odpocząć, poczuć się swobodnie; w efekcie pozujący przyjmowali tylko kolejne pozy). Chcieliśmy zapytać o to, kto tu właściwie kogo uczy? Podobnie dzieje się w pracy z Zosią, gdzie czytacie „Ursonatę” Schwittersa, który programowo odchodzi od korzeni, historii sztuki. Zosia też jeszcze nie ma żadnej bazy, szuka tożsamości. Zaczynasz ją uczyć jak nie tworzyć tożsamości kulturowej?
W naszej pracowni panuje zasada partnerstwa: uczymy się wzajem od siebie i rozwijamy wspólnie. Nie ma narzuconej hierarchii – my tylko mamy większe doświadczenie no i to my formułujemy program i zadania, no i dajemy zaliczenia i oceny. Zadanie z modelami w naszej pracowni polegało na podwójnym odwróceniu: po pierwsze na wykorzystaniu modeli w ich czasie martwym (15-to minutowa przerwa) oraz na konkursowym wyborze najciekawszej propozycji studentów: wtedy on stawał się „profesorem”, a ja „studentem” realizującym zadanie. Praca z Panem Andrzejem była właśnie moja „studencką” odpowiedzią. Natomiast jeśli chodzi o moje ćwiczenia z córką i próby nad „Ursonatą”, to wydaje mi się, że na tym etapie trudno w ogóle w jakikolwiek sposób sterować tym. W jej wieku, piętnaście miesięcy, Ursonata jest tylko kolejnym etapem w poznawaniu świata. Być może jest to za wysoki etap. Tam są pewne konstrukcje, które są dużo doskonalsze od tego, co nie mówiące jeszcze dziecko potrafi skonstruować. Ona, tak czy inaczej, wchodzi w
wysoką kulturę. Fonetycznie i składniowo jest to poezja. Znaczenia tkwią w pewnych onomatopeicznych fragmentach. Wiemy o co autor pyta, choć nie robi tego wprost. Możemy się domyślić „temperaturowo” jakie pytanie zadaje. Tak do końca nie jest, że ja się uczę od córki, chociaż jest to zgrabne sformułowanie. To ja ją uczę cały czas, choć w jej systemie werbalnym i pojęciowym.
Ale czy „Ursonata”, nie jest w pewnym sensie pozakulturowa, ogólnie zrozumiała, uniwersalna. Znajduje się poza kontekstem konkretnej, narzuconej czy sformułowanej tożsamości?
Tak, ale Schwitters nie wyzbył się pewnej ambicji, aby jednak wprowadzić rytmy, repetytywność pewnych fragmentów. Jedna ze stron na przykład to partytura złożona z kilku sylab, które się powtarzają - napięcie wzrasta albo maleje. Wszystko jednak jest przemyślane. To nie jest tak, że dokładnie naśladuje się strukturę gaworzenia dziecka. „Ursonata” mimo wszystko pozostaje dziełem wysokiej kultury o pozorach pierwotności.
Jak można w takim razie rozumieć w tym kontekście stwierdzenie Barańczaka, że „każde dziecko jest ojcem dorosłego”?
W sensie opieki i wychowania. Gdy mamy do czynienia z ludźmi zdrowymi psychicznie, mieszczącymi się w ramach pewnego społeczeństwa, pewnych struktur, kultury to dziecko wychowuje ojca, jest ojcem (albo matką) swojego ojca, bo zmusza go do zachowań racjonalnych, odpowiedzialnych. Czyli w tym sensie wychowuje go, uczy. Ale w sumie każde domowe zwierzę to robi. Jak się ma psa to trzeba się nim zajmować, karmić go, chodzić na spacer…
Przy okazji rozmowy o męskości chcielibyśmy cię jeszcze zapytać, o to, czy istnieje coś takiego jak męski sposób konstruowania dzieła sztuki i w czym to się ewentualnie objawia? Pomimo, że pierwotnie kuratorki chciały poruszyć tę kwestię, nie jest ona widoczna na wystawie.
Na temat specyfiki pracy kobiety można przytoczyć słowa Mayi Deren (amerykańskiej autorki filmów eksperymentalnych). Ona twierdziła, że kobieta jest predestynowana do tego, aby zajmować się filmem, ponieważ film bazuje na szeregu procesów, które są rozciągnięte w czasie (slow motion) i wymagają cierpliwości. I ona twierdzi, że długie czekanie (i oczekiwanie) jest bardzo naturalne dla kobiet. Dlatego kobiety są dobrymi filmowcami, bo film jest procesem stawania się, stanem błogosławionym. Trzeba czekać na pomysł, na sprzyjające warunki, realizacja też jest czasochłonna, potem montaż, postprodukcja. Dzięki temu zdałem sobie sprawę, że można by rozróżnić sztukę kobiet i mężczyzn pod względem procesu powstawania pracy. Sztuka męska jest natychmiastowa. Efekt ma być widoczny i zrozumiały (zarozumiały) jak najszybciej. Proces jest tu na drugim miejscu (zło konieczne). Jest to pewnie związane ze skłonnością mężczyzny do dominowania, stawania w szranki z innymi. Zdominować, pokazać swoją wyższość lub przestraszyć
(„zwycięzca bierze wszystkie”). Natomiast kobiety są procesualne.
Większość prac na wystawie jest oparta na efekcie, robieniu pewnego show.
Ale nie moja. Przez miesiąc przygotowywałem się do nagrania „Ursonaty”. Musiałem ją czytać, ćwiczyć, czekać na odpowiedni moment, kiedy będę na tyle skoncentrowany, aby wytrzymać półgodziny seans czytania w jednym ciągu. Trzeba było to przećwiczyć z Zosią, potem zadbać o jej dobre samopoczucie, zaobserwować jak długo może skupić swoją uwagę, żeby to wszystko wytrzymała bez buntowania się. To było trudne.
Podobnie praca z panem Andrzejem wymagała od ciebie przygotowania się, ukształtowania go.
Wdrażania go do tego. Pokazania mu tego wszystkiego, na czym polega sytuacja obrazów w drezdeńskiej galerii. Dawania mu odpowiedniej literatury do przejrzenia, aby mógł się zastanowić, co tam jest atrakcyjnego, jaki typ powagi czy ekspresji tam występuje.
Czyli właściwie jesteś kobiecym twórcą?
Generalnie jestem niecierpliwy, czyli pod tym względem - męskim. Natomiast dwa elementy, na które ostatnio natknąłem się w swojej pracy, czyli pan Andrzej i Zosia, wymusiły na mnie inny sposób działania. Wcześniej pracowałem na zasadzie szybkich spięć i widocznego efektu. Te prace natomiast nie miały na celu jakiejś wyraźności.
Ponieważ jako wykładowca akademicki jesteś w stałym kontakcie z młodymi artystami, chcieliśmy zapytać czy w ich pracach istnieje „trend”, aby zajmować się tym co męskie?
Ogólnego trendu nie ma, w sumie jest jeden taki przypadek, za to bardzo mocny. Jest to grupa kilku studentów z różnych uczelni nazywająca się RAHIM BLAK. Oni rekonstruują, w sposób dosyć przewrotny i pokrętny, mit artysty geniusza. Sam RAHIM BLAK nie istnieje w sposób materialny, istnieje tylko jako idea. Natomiast wszyscy oni są klingonami, kapłanami w tym sensie, że wykonują wszystkie nakazy RAHIMA BLAKA, takiego BOGA, którego powołali do życia, ale który teraz jest już czymś niezależnym od nich. To jest taki model absolutnego kreacjonizmu w sztuce, ale takiego bardzo „męskiego”. RAHIM BLAK to ON, klingoni są tylko mężczyznami, robią męską sztukę polegającą na wciskaniu nosa we wszystkie otwory jakie istnieją. Oni są wszędzie. Jeśli coś robią, to w kilku tysiącach egzemplarzy. Zdobywają dowody na istnienie RAHIMA BLAKA, których jest już kilka tysięcy, a tak naprawdę to tylko kilkanaście, ponieważ na przykład któryś z kolei nosi numer 3883, a te brakujące dowody uzupełnią w swoim czasie. Itd… Itd… Oni chyba
dobrze odpowiadają na ten współczesny problem, nie dosłowny, czym jest właśnie taka męska kreacja.
Jeśli doszliśmy już do słowa Kreacja, to, tak na koniec poruszmy wątek queer. Czy skoro według ciebie zastanawianie się nad męskością heteronormatywną nie ma sensu, może ciekawszym byłoby zwrócenie się ku płci jako pewnemu kostiumowi, gorsetowi, który pije pod pachami? Właśnie pewnej kreacji?
Odpowiem alegorią: na załączonym obrazku widzimy królową (queen) na dziwacznej (queer) pustyni. To alegoria angielska (kolonialna), czyli najwyższej próby (unikalna subtelność znaczeń i niuansów). Być dzisiaj „queen” - to jest prawdziwa „queer” (i na odwrót). Kostiumy Królowej mocno piją pod pachami – a jak Ona to znosi (zapytaj Zosi), ale to już inna sprawa.
Czy istnieje coś takiego jak męska pamięć historyczna?
Tomasz Kozak: Zaryzykuję stwierdzenie, że pamięć historyczna jest wyłącznie męskim żywiołem.
To, co się stało w takim razie z kobietami?
No cóż, kobiety chyba nie myślą o przeszłości w „historyczny” sposób. W przeciwieństwie do mężczyzn, nie przywiązują dużej wagi do historycznych symboli. Nie fetyszyzują ich tak, jak mężczyźni. Raczej nie noszą broszek z mieczykiem Chrobrego, prawda? (śmiech)
Czyli według ciebie to tylko mężczyźni tworzą historię i ponoszą jej konsekwencje?
Nie o to chodzi. Jak rozumiem, nie rozmawiamy o tzw. „prawdziwej” historii, ale o tym jak mężczyźni o niej myślą i jak ją sobie wyobrażają. Mnie interesują mechanizmy działania wyobraźni.. W tym kontekście można chyba powiedzieć, że to przede wszystkim mężczyźni mają silną potrzebę kreowania fantazmatycznych obrazów historii, przekształcania tych fantazmatów w uporządkowane mitologiczne systemy ikonograficzne. To jest bardzo męska namiętność. Na tym polu mężczyźni mają przewagę nad kobietami. Dlaczego tak jest? To skomplikowana sprawa. Może mężczyznom łatwiej „fantazjować” na te tematy? A może wizje kobiet są po prostu lekceważone?...
W takim razie ty dekonstruujesz mitologię tworzoną przez mężczyzn dla mężczyzn. W jakim celu?
Skąd ta pewność, że zajmuję się właśnie dekonstrukcją? Może to jest specyficzna rekonstrukcja? Ironiczna a zarazem pełna adoracji rewitalizacja męskiej mitologii? Może to jest erotyczne obnażenie jej witalności?. Bo według mnie ta mitologia jest cały czas bardzo żywotna i inspirująca. Ma wybuchową potencję. Wciąż działa na wyobraźnię. Wyzwala emocje. Jest skompromitowana i osłabiona? Na pewno. Ale ciągle ma ostre kły i pazury. A przede wszystkim hipnotyzującą charyzmę. To jest piękny potwór, którego podziwiam, chociaż mnie przeraża, a czasem śmieszy.
Czyli jesteś zawodowym bajarzem, a tacy byli przez pierwotne kultury cenieni za modyfikację mitów. Mit jest jak legitymacja władzy. Po co wskrzeszać martwe mity?
Po pierwsze: mit – podobnie jak władza – nigdy tak naprawdę nie umiera. Raczej maskuje się, albo chowa za kulisami doczesności i z ukrycia wciąż kontroluje naszą kulturę. Ja przywołuję figury mityczne wykorzystując, między innymi, maskę autoportretu po to, by zobaczyć kim jest mój archetypiczny pierwowzór. Czy to bohater, czy nikczemnik? Bestia, czy półbóg?
Nie jestem przy tym artystą religijnym - nie rekonstruuję mitologii w celach kultowych, choć adoracyjna fascynacja tym obszarem nie jest mi obca. Moim celem jest obnażenie i opisanie mrocznych związków łączących mnie z moim pierwotnym, larwalnym, demonicznym „ja”.
Po drugie: zwracam uwagę na fakt, że nasza kultura jest bardzo „pierwotna”. Idolatria, fetyszyzm, orgiastyczność, odurzenie, trans, hipnoza, charyzma, upojenie, ekstaza. Te sprawy są dla nas dziś bardzo aktualne. Co ciekawe, są bardziej aktualne dzisiaj, niż np. pod koniec XVIII wieku, kiedy kształtowały się fundamenty nowoczesności. O czym to świadczy? O naszym regresie? O kontrataku sfery elementarno-mitologicznej? Na marginesie dodam jeszcze, że gra z mitologią jest również grą z władzą. Tylko o jakiej władzy tu mówimy? Politycznej, ekonomicznej, czy sakralnej? I kto naprawdę jest silniejszy – Śmierć czy Fundusz Walutowy? Diabeł czy prezydent USA? (śmiech)
Balansujesz w swojej sztuce na granicy smaku. Zestawiasz patos z czymś co powszechnie budzi niesmak, zgorszenie. Do czego ma doprowadzić tego rodzaju groteska?
To pytanie trafia w sedno ponieważ główny problem mojej sztuki wiąże się z taką oto zagadką: jak to możliwe, że rzeczy skrajnie zwulgaryzowane, zbanalizowane, trywialne, wyeksploatowane są jednocześnie tak pociągające, tak żywotne, charyzmatyczne, witalne ?... Dlaczego pewne idee i obrazy, które wydają się do cna skompromitowane, wciąż jednak hipnotyzują swoim pięknem drwiąc z norm moralnych i estetycznych? Zagadka ta jest jednocześnie pytaniem o kształt naszych czasów. Moim zdaniem jest to kształt groteskowy i w najwyższym stopniu ironiczny. Powiedziałbym wręcz sokratejski. Z wierzchu bowiem ma formę prostacką, prymitywną, pstrokatą i pokraczną - w środku zaś kryje demoniczne, sakralne esencje.
Te dwie skrajności są tworzone przez mężczyzn. Czy ciemna strona męskiej psychiki ma ujawnić jego prawdziwą tożsamość?
W tym przypadku nie chodzi o tożsamość męską lub żeńską. Chodzi raczej o tożsamość naszej kultury, która w moim przekonaniu jest "dwupłciowa".
Ja rzeczywiście koncentruję się na mrocznym potencjale tej tożsamości. Na „przeklętych problemach”, które destabilizują jej strukturę. W tej sytuacji język groteski pozwala na adekwatny opis paroksyzmów naszej epoki. Groteska ma w sobie nikczemność i amoralną beztroskę. Jest jednocześnie wyrazem postawy skrajnie estetycznej. Duch groteski np. postrzega płonące ciało nie jako moralny horror, ale przede wszystkim jako ornament na marginesie epopei, historycznej kroniki lub świętej księgi. To jest, jak sądzę, bardzo aktualny punkt widzenia. Widzę rzeczy w ten sposób, i myślę, że moi współcześni podobnie to postrzegają – o ile oczywiście ogień nie dotyka ich samych. Wtedy zapewne zmienia się perspektywa. Wiadomo, że nikt nie chce być żywą pochodnią w cyrku Nerona. Wprawdzie patrzymy na te pochodnie ze zgrozą. Ale w tej grozie jest też nikczemna przyjemność. Tylko hipokryzja nie pozwala nam się do tej przyjemności przyznać. Manipulacja złym gustem jest w takiej sytuacji niemal koniecznością. Jeśli pokazujesz
obrazy Zła - to musisz mówić "złym" językiem. Językiem złego gustu. Bo przecież diabeł jest w złym guście. To jest wymalowana lafirynda, kurwa męska, jak w Doktorze Faustusie.
Zgodnie z tym, co pisał Broch o kiczu w tekście Zło w systemie wartości sztuki, prawdziwe Zło manifestuje swą obecność właśnie w złej sztuce. Więc jeśli chcesz stworzyć namacalny obraz nowoczesnego demonizmu - musisz wykorzystywać zły gust. Nie ma rady!
Dlaczego korzystasz z filmu. Dlaczego akurat z tego obszaru kultury wizualnej? Czy pociąga cię narzędzie z upodobaniem wykorzystywane przez systemy totalitarne?
Nigdy nie myślałem o tym w ten sposób. Ja po prostu jestem nałogowym klientem wypożyczalni wideo. Codziennie muszę coś obejrzeć, bo inaczej źle się czuję.
W pewnym momencie różne zapamiętane sceny zaczęły mi się kleić w głowie i pomyślałem, że mogę kreatywnie wykorzystać moje archiwum dvd. Ale tak naprawdę wszystko zaczęło się od tego, że miałem fantazję na temat swojej własnej - "czarnej" - wersji Trylogii. Odczuwałem silną potrzebę zmontowania lucyferyczno-sodomicznej interpretacji tej bogoojczyźnianej historii. Fascynował mnie bowiem styl, w jakim ekranizacja Trylogii koncentrowała się wokół motywów związanych z przemocą religijną i zawoalowaną agresją seksualną. Był to styl bardzo konwencjonalny i pruderyjny. Ale pod powierzchnią hollywoodzkiej i patriotycznej kliszy widać było dość wyraźnie obsceniczne i rogate kształty. Hoffman podobnie jak Sienkiewicz upajał się – zapewne nieświadomie – okrucieństwami, które są nie tylko dozwolone, ale wręcz pożądane w ramach awanturniczej poetyki patriotyczno-religijnej. Dla mnie Pan Wołodyjowski i Potop to pod tym względem jakby pandemonium obrazów, które ciągle płoną w indywidualnej i zbiorowej wyobraźni. Rzeź
Nowowiejskich, wbijanie Azji na pal, msza po śmierci pana Wołodyjowskiego, oblężenie klasztoru jasnogórskiego, przypiekanie Kmicica pochodnią... Tych scen się nie zapomina...
Korzystasz z tekstu i obrazu, które są fikcją. Pogłębiasz sztuczność poprzez jej podwojenie. czy to do czego dochodzisz w ten sposób jest dla ciebie prawdziwe?
Ja raczej nie zajmuję się problemem prawdy. Bardziej od „prawdy” interesuje mnie potencjał. Przede wszystkim potencjał otaczających nas obrazów. Potencjał ikonografii politycznej, religijnej, seksualnej. Nie analizuję tego, jaka „naprawdę” jest ta ikonografia – obchodzi mnie to, czym mogłaby się stać w zmienionym kontekście etycznym i estetycznym. Na przykład, czy wzniosłe obrazy można zaangażować do plugawych ról? Jeśli tak, to co się z nimi wtedy stanie? Stracą swą moc? Skompromitują się? Czy zyskają nową siłę oddziaływania?
Jestem zatem bardziej badaczem potencjałów, niż poszukiwaczem prawdy. W związku z tym opozycja między „fikcyjnym” i „prawdziwym” niewiele mnie obchodzi. Bo co to właściwie znaczy, że obraz i tekst to „fikcja”? Ja się nie zgadzam z takim punktem widzenia, bo jestem artystą romantycznym - a dla romantyka to, co wyobrażone, napisane, namalowane lub sfilmowane jest często bardziej "prawdziwe" od tzw. "życia samego w sobie", które rozgrywa się powiedzmy „za oknem”.
Pojawia się tu pewien paradoks. W jaki sposób udaje ci się połączyć postawę trzeźwego badacza z duszą romantyka?
No cóż ... badam pewne sprawy z miłością lub nienawiścią. "Rozbieram" je na czynniki pierwsze tak, jak się np. rozkręca jakiś mechanizm. Ale to "rozbieranie" ma też konotacje erotyczne. Rozbieram, analizuję, penetruję, obnażam mechanizmy jakiegoś dyskursu lub ikonografii. Takie działania niewątpliwie wywołują we mnie coś w rodzaju seksualnej ekscytacji. Czy wobec tego możliwa jest trzeźwa analiza? Do pewnego momentu zachowuje się trzeźwość, a potem człowiek się upaja, wpada w szał, no i dzieją się dziwne rzeczy...
Dziwactwo, patologia, skrajności takie jak żądza, egoizm, nienawiść zestawiasz z cnotami: miłość, bohaterstwo, patriotyzm. Czy są to, według ciebie, nastroje, "upodobania" porównywalne?
Na pewno interesują mnie skrajności, ostateczności... Chociaż żądzy, egoizmu, czy nienawiści nie określiłbym mianem dziwactwa lub patologii. Są to najbardziej naturalne namiętności. Przy czym żądza, upojenie walką albo upojenie seksem ma wiele wspólnego z bohaterstwem i miłością. Bohater wszak działa w stanie upojenia. Może być upojony miłością lub nienawiścią - do Ojczyzny lub wroga. Może być upojony walką, albo natchnieniem. Poza tym bohater znajduje się niejako w stanie naturalnej łączności z obszarem sakralnym. Bohaterowie są przecież półbogami, prawda? Pamiętajmy też o łacińskim źródłosłowie wyrazu "sacrum", który wywodzi się od słowa "sacer" znaczącego tyleż "święty i wzniosły", co "skażony i przeklęty".
A co z braterstwem? Czy związki między mężczyznami mogą być oparte jedynie na intensywnych i skrajnych emocjach?
Nie, jasne, że nie. Ja np. w ogóle nie mam intensywnych relacji z mężczyznami. Zauważam przy tym jakiś ogólny zanik braterstwa. A skrajności pojawiają się raczej w związkach z kobietami.
Kobiety w twoich pracach są ofiarami, odbywają się na nich perwersyjne praktyki. W takim razie kto jest słabą płcią? One, wykorzystywane, czy oni, którym do pełni męskości potrzebna jest przemoc?
No, nie... To jakieś nieporozumienie. Przecież ja w zasadzie nie maluję kobiet. A jeśli chodzi o filmy, to Szapołowska w mojej przeróbce Kieślowskiego na pewno nie jest ofiarą „męskiej przemocy”. Przeciwnie! Używając Waszego dyskursu mógłbym powiedzieć, że jej postać symbolizuje „kastrującą kobiecość”(śmiech). Ale nie powiem tego. O nie! Nie zmusicie mnie do używania takiego języka! (śmiech) Chodzi po prostu o to, że zasadnicze problemy mojej sztuki rozgrywają się poza obszarem, który można opisywać językiem feminizmu i „walki płci”. Chcecie mnie wsadzić do genderowego pudła? Veto! Proszę Państwa! Veto!
Jeżeli płeć nie ma znaczenia, to jaką rolę pełni w twojej twórczości ludzkie ciało?
Jest obiektem adoracji i penetracji. Źródłem rozkoszy. Naczyniem okrutnego piękna. To ciało penetruje narrator. To ciało penetrują demony. To ciało penetruje historia. Płeć w tym wypadku jest nieistotna. Ciało jest także sceną, na której rozgrywa się komedia metafizyczna i historyczna. Nie wiem czy jest to boska, czy nie-boska komedia. Raczej nie-boska.
Ciało w takim razie to konstrukcja oparta na zasadzie przeciwieństw. Nieustanna walka przeplatanie się dobra i zła; etycznego i nieetycznego; cielesnego i duchowego. Relatywizacja pojęć. Dochodzenie do zachowań pierwotnych. Poszukiwanie archetypu w najgłębszych mrocznych zakamarkach świadomości, nieświadomości; czy też w zakamarkach ciała. Jak w tym kontekście wytłumaczyć twój udział w wystawie „Boys”, której kuratorki skupiły się na problematyce dotyczącej właśnie płci i to płci męskiej?
Zacznę od tego, że mój stosunek do koncepcji tej wystawy od samego początku był dosyć ambiwalentny. Oczywiście zdawałem sobie sprawę z tego, jaką opcję "ideologiczną" reprezentują exgirls. Była to bez wątpienia opcja mi wroga, czyli feministyczna. Dlatego byłem zaskoczony, że dostałem zaproszenie na tę imprezę. Ale właśnie z powodu ideologicznych niezgodności mój udział w „Boys`ach” wydał mi się propozycją bardzo kuszącą. Przeczuwałem, że Magda z Joaśką zechcą wpakować mnie w genderowe ramki. Moje zadanie w tej sytuacji było jasne. Nie dać się złapać w tę pułapkę. Odegrać rolę archaicznej, anachronicznej i archetypicznej V kolumny naćpanej testosteronem (śmiech).
Fresk, który wykonałem ukazuje skrajnie uproszczoną, strywializowaną, zbanalizowaną, zwulgaryzowaną formę męskiego piękna. Jest to romantyczne, bluźniercze, nieposkromione, dzikie piękno bohaterskiej męskości. Męskości patetycznej, heroicznej a zarazem satanicznej. Ponieważ praca powstała w "naszych" czasach, więc siłą rzeczy piękno to przybiera formę karykatury. No bo dzisiaj ten wzniosły ideał męskości wegetuje w kulturowych gettach - np. w obozie kultury heavymetalowej, która chyba jako ostatnia toczy na obszarach sztuki krucjatę religijną. Krucjata ta bywa bluźniercza śmieszna, głupia i nikczemna, ale przez to wcale nie traci swej doniosłości. Przeciwnie. Według mnie wciąż jest sprawą najwyższej wagi.
Podobnie jak piękno, o którym mówiłem przed chwilą. Skompromitowane, ośmieszone, przestarzałe - to fakt. A jednak ciągle żywe. Wciąż ekscytuje. Ciągle hipnotyzuje. To fascynujące, że tak się dzieje... W każdym razie mnie fascynują takie fenomeny - estetyki i ideologie pozornie martwe, a zarazem tak bardzo witalne...
Na wystawie "Boys" w krakowskim „Bunkrze Sztuki” pokazałeś likantropa. Czy zwierzęcość, dzikość jest charakterystyczna dla natury mężczyzny?
Artur Malewski: Zarówno w naturze mężczyzny, jak i kobiety, drzemie pierwiastek zwierzęcości i dzikości. Słowo likantropia oznacza wilk (lykoi) i człowiek (anthropos), jednym słowem wilkołactwo. Od czasów średniowiecza zaczęto dopatrywać się w likantropii zaburzeń psychicznych. Co znaczyłoby, że likantrop jako człowiek jest słabej natury psychicznej. Obłęd, który daje mu wiarę w jego przemianę w wilka, oznacza pożądanie, drapieżności, dzikości i wyzwolenie się w naturze zwierzęcej.
Uszyłem kostium przedstawiający wilka, dopasowany do proporcji ludzkich, w tym przypadku moich. Sumując, Likantrop to ja, odziany w ubiór prezentowany na wystawie. Historyjka wilkołaka zaczęła się dość dawno temu. Podróżując pociągiem lubię wyglądać przez okno (z pewnością jak większość podróżnych). Pomyślałem, że niesamowitym doznaniem wizualnym byłoby zobaczyć gdzieś na skraju lasu spacerującego sobie wilkołaka. Nie zobaczyłem i pewnie nie dane mi to będzie, ale niektórzy go zobaczą...
Wilk w wielu kulturach jest symbolem dzikości, czegoś, co potrafi zachwiać podstawami kultury, co jest pierwotne. Jednocześnie wilkołactwo - likantropia charakteryzuje się swego rodzaju dwoistością. Stąd pytanie o dziką stronę męskości. Czemu poruszasz akurat ten aspekt tzw. silniejszej płci? Odwołujesz się do natury, a nie np. do sztuki ojców awangardy, jak to miało miejsce w przypadku pracy Sztwiertni.
Silniejsza płeć? Trudno mi jest sobie wyobrazić kulturystę przebierającego się za wilka.
Jestem już znudzony posługiwaniem się językiem sztuki ojców awangardy. Natomiast nie jestem w stanie znudzić się naturą, którą odkrywamy, a ona pozostaje wciąż nie odgadniona. Ważne dla mnie jest to, co podpowiada mi moja własna natura, tak jak likantropowi jego głos natury nakazuje być tym, czym jest.
"Dzika" natura ma siłę, która jest w stanie zachwiać podstawami kultury.
Czy wcielając się w wilkołaka uważasz, że jego postać jest doskonalszą niż postać mężczyzny?
Przekształcenie się w wilka nie jest dążeniem do doskonałości, raczej upadkiem i regresem, wyrzeczeniem się ludzkiej natury na rzecz prymitywnej, czystej istoty życia.
Czy jest to dla ciebie doświadczenie magiczne?
Bardziej fantastyczne, biorąc pod uwagę przypadkowych odbiorców, w większości nie zainteresowanych problemami, w których się poruszam.
Więc ważniejsze jest dla ciebie to, czego doświadcza ktoś przypadkowy, odbiorca? W takim razie chodzi o grę z rzeczywistością? Czy równie dobrze, na miejscu likantropa, mógłby znaleźć się inny stwór fantastyczny np. smok wawelski albo bazyliszek?
Przypadkowy odbiorca pomaga w tworzeniu legendy, która w przyszłości może zaistnieć w rzeczywistym obiegu. Jestem ciekaw tej rozgrywki.
Stwory fantastyczne takie jak smok wawelski czy bazyliszek są jednorodne, pozbawione pierwiastka ludzkiego. Obiektem moich zainteresowań jest hybryda, także smok wawelski nie wchodzi w grę.
Kostium wilkołaka powstał dla innego projektu, nad którym obecnie pracuję. Całość będzie można zobaczyć jesienią na wystawie Młódź (Młoda Łódź, w Ośrodku Propagandy Sztuki). Dobrze się stało, że kostium został pokazany na krakowskiej wystawie. Jakiś procent ludzi będzie go kojarzyć z moją osobą i moją twórczością.
Projekt łódzki - „Plener” składa się z wielu elementów dokumentujących zdarzenia rzeczywiste (foto, video). Pierwszą bohaterką jest pani Anna, malarka, pejzażystka w wieku średnim. Z braku czasu wolnego, by móc wyjść w plener i rozwijać swoją pasję, często używa kamery video, aby rejestrować otoczenie w trakcie swych podróży. I to jej właśnie uda się sfilmować wilkołaka na skraju lasu nieopodal torów kolejowych. Na wystawie będzie można zobaczyć, w skali 1:1, fotograficzny portret pani Anny w jej własnej pracowni oraz niesamowity materiał, który przypadkiem (bądź też nie) udało jej się zarejestrować. Drugim wątkiem realizacji jest historia pięćdziesięcioletniego, anonimowego poszukiwacza śladów wilkołaka. W latach sześćdziesiątych na ziemiach łódzkich odkrył on podobno szkielet likantropa. Właśnie szukam sporządzonej przez niego dokumentacji fotograficznej.
W innych twoich pracach można dopatrywać się odniesień do symboliki pogańskiej. „Mityczna matka kultury śródziemnomorskiej przetransponowana na współczesną typografię śmierci" przywołuje wizerunek wilczycy kapitolińskiej. Skojarzona ze znakiem drogowym - symbolem śmierci, wchodzi w odmienny niż pierwotnie kontekst, jednocześnie on także zmienia znaczenie. Czy nie sądzisz, że pojawienie się „Likantropa” na wystawie o męskości, chcąc nie chcąc, doprowadza do zmiany współczesnego wizerunku mężczyzny?
Możliwe, że tak się stało. Ostatnio tak wiele powiedziane zostało o wizerunku współczesnego mężczyzny, że nie śmiem wątpić, że wątek wilkołaka może być w tej dyskusji istotny. Jest długa lista przedmiotów, zjawisk, w kontekście których można by rozprawiać o męskości. A mnie się nie chce. Dlaczego? Czyżby współczesny mężczyzna potrzebował zastępczej tożsamości np.likantropa, czy cyklopa, którą mógłby wesprzeć własną - niezdecydowaną?
"Zwierzęcość" nie pierwszy raz pojawia się w twojej twórczości. Czy między pracą "Dom, w którym człowiek kochał zwierzę na dwa sposoby" a "Likantropem" jest jakiś związek?
W „Domu...” chodziło mi bardziej o stosunek do zwierząt z tak zwanego domowego inwentarza. Śmiało możemy powiedzieć, że kochamy psa, w przypadku świni już tak nie jest. Powiemy "lubimy wieprzowinkę", bo ją wpieprzamy, a pies zjada ochłapy, za to jest wierny i my go kochamy. Jedyny związek pomiędzy tymi pracami to canis, a familaris czy lupus robi wielką różnicę. Motywem wiążącym te prace jest pies: oswojona, udomowiona, pozbawiona swej indywidualności postać wilka, a także transformacja człowieka. W „Domu…” tytułowy człowiek przemienia się w wieprzo-człeko-psa.
Wystawa „Boys” poruszała problem kulturowej tożsamości płciowej. Właściwie jej kuratorki starały się redefiniować wizerunek współczesnego mężczyzny. Dlaczego wziąłeś udział w wystawie genderowej? Czy jest to dla ciebie istotny problem?
Nie czuję się artystą genderowym. W swoich pracach podejmuję temat hybrydy, czasami krzyżuje się z kwestią płci, seksualności. Kluczową dla mnie jest relacja pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem. Mówiąc człowiek mam na myśli zarówno kobietę jak i mężczyznę.
Rozmawiali Ewa Małgorzata Tatar i Dominik Kuryłek.