Mona Liza

Siedząca młoda kobieta. Prawa dłoń spoczywa na nadgarstku lewej, lewa zaciśnięta na krawędzi poręczy krzesła, która biegnie równolegle do płaszczyzny obrazu, podobnie jak niewidoczna dolna część ciała kobiety. Gdyby siedziała prosto, widzielibyśmy tylko jej profil. Lecz ona zwraca się ku nam, prezentując en trois quarts górną część ciała. Blade oblicze zwrócone niemal w naszą stronę. Biegnące w prawo spojrzenie brązowych oczu.

Szerokie czoło uwydatnione przez słabo zarysowane brwi. Pełne policzki. Włosy do ramion okryte przezroczystym welonem. Jest ubrana w stonowaną, ciemną suknię. Prawe ramię zdobią sute plisy płaszcza. Dekolt odsłaniający piersi.

Żadnej biżuterii.
I tylko się uśmiecha.
Lodżia czy też balkon, na którym siedzi portretowana, sprawia wrażenie, jakby był zawieszony na krawędzi przepaści. Tuż za balustradą piętrzy się osobliwy, urozmaicony, odległy pejzaż: formacje skał, szczyty gór, wzgórza i doliny; po lewej stronie jezioro i kręta droga; po prawej rzeka przecięta przez most, pozostawiony w surowym krajobrazie samotny ślad ludzkiego istnienia.

To wszystko zaś wyobrażone na topolowej desce za pomocą farby olejnej. Obraz jest niewielki: siedemdziesiąt siedem centymetrów wysokości i pięćdziesiąt trzy szerokości. Luwr opatrzył go numerem 779, inwentaryzacyjnym numerem jednego z sześciu tysięcy obrazów, jakie posiada. Ale też tylko ten jeden znajduje się w specjalnym pojemniku osadzonym w betonie i chronionym przez podwójne tafle kuloodpornego, trójwarstwowego szkła, które dzieli odległość dwudziestu pięciu centymetrów.

Obraz znajduje się w tej kasecie od roku 1974.
Raz do roku poddaje się go oględzinom: wymienia się silikonowy żel, który ma utrzymywać stałą temperaturę, sprawdza, czy drewno się nie kurczy bądź nie pęcznieje.

W roku 2003, kiedy przypadną jego pięćsetne, jak się przypuszcza, urodziny, obraz doczeka się własnej sali. Do tego czasu będzie eksponowany wraz z kolekcją obrazów weneckich, na którą składa się dziesięć dzieł Tycjana, osiem Veronesego, w tym gigantyczne Wesele w Kanie, i pięć Tintoretta. Obok, na ścianach Grand e Galerie, ponoć najdłuższego korytarza w Europie, znajduje się jeszcze pięć obrazów Leonarda da Vinci, do tego dzieła Rafaela, Bronzina, Corregia, Fra Angelica i cudowny Caravaggio.

Jeszcze dalej można odnaleić Vel;izqueza, Durera, van Eycka, Vermeera - nie mówiąc już o Rubensie, poussinie, Rembrandcie i Goi. Wszystkie te dzieła - należące do najsłynniejszych w świecie sztuki Zachodu - bez pośpiechu może tam podziwiać każdy z pięciu milionów gości odwiedzających co roku Luwr, i to nawet w miesiące letnie, kiedy przypada szczyt sezonu. Wszystkie z wyjątkiem tego, który opatrzony został numerem 779, a znany jest we Francji jako La joconde, we Włoszech jako La Gioconda, w innych zaś krajach jako Mona Liza. Przedstawia przypuszczalnie portret florenckiej damy Lisy Gherardini, żony bogatego kupca, Francesca del Giocondo, do której zwracano się: "Monna" Lisa - to ściągnięta forma od Madonna (mia donna), czyli "moja pani". Przyjęła się jednak i utrwaliła forma "Mona".

Wszelkie próby kontemplowania obrazu udaremniają nieustannie przewijające się tłumne grupy (latem po pięćdziesiąt i więcej osób) tych, którzy usiłują zerknąć na obraz i go sfotografować.

W szybie bez przerwy odbijają się światła lamp błyskowych, co jeszcze bardziej utrudnia uważne przyjrzenie się obrazowi. Niewyrobiony gość muzeum po wejściu do sali może z powodzeniem pomyśleć, że obiektem takiego zamieszania bynajmniej nie jest obraz, lecz jakaś znakomitość, znana osobistość ze świata kina, telewizji, mody czy muzyki albo członek rodziny królewskiej.

Ignoruje się przyjmowaną w muzeum regułę, że przed jednym obrazem może się znajdować nie więcej niż trzydzieści osób. Jeśli chodzi o inne obrazy, jest ona właściwie zbędna. Nawet skądinąd dobrze wychowani turyści, zwiedzający galerię z niejakim respektem, lekceważą zakaz używania lamp błyskowych. Zupełnie jakby zrobienie zdjęcia Mony Lizy było jednym z głównych celów ich wycieczki do Paryża. Przez to też gotowi są nie zważać na strażników, którzy i tak w większości wypadków rezygnują z prób powstrzymywania ich.

Żaden inny obraz nie doczekał się takiego traktowania. Żaden inny przedmiot w Luwrze nie jest obiektem takiego zaciekawienia i podziwu, nawet tak znane greckie posągi jak Wenus z Milo czy Nike z Samotraki - aczkolwiek podobnie jak Mona Liza mają ten przywilej (o ile to właściwe słowo), że miejsce ich eksponowania jest zaznaczone na wszystkich turystycznych mapach muzeum, a droga do nich oznakowana.

Żadne inne muzeum na świecie nie posiada eksponatu, który w takim stopniu przewyższałby popularnością wszystkie pozostałe. Nawet Narodziny Wenus w Galerii Uffizi we Florencji, STraż nocna Rembrandta w Rijksmuseum w Amsterdamie czy Panny dllJorskie Velazqueza w madryckim Prado nie cieszą się taką sławą. Nawet freski Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie, okazałe i bogate dzieło przedstawiające Stworzenie Świata, Potop i Sąd Ostateczny, w potocznym wyobrażeniu nie przerasta portretu tej skromnie odzianej, tajemniczej kobiety.

Dlaczego Mona Liza jest najlepiej znanym obrazem na świecie?
Wystarczy rzut oka na niektóre detale - na samą tylko sylwetkę, oczy, może dłonie, by nawet ci, którzy nie przejawiają szczególnego upodobania czy zamiłowania do malarstwa, od razu rozpoznali ten obraz. Żadne inne dzieło sztuki nie jest w takim stopniu wykorzystywane w reklamie.

Historycy sztuki, poeci i miłośnicy kusili się o wyjaśnienie roli, jaką Mona Liza odgrywa w naszym życiu kulturalnym, odwołując się do kategorii nierozerwalnie związanych z samym dziełem. W samym obrazie, dowodzili, jest coś, co przemawia do nas wszystkich, wyzwala emocje, uczucia i uznanie. Ta myśl pojawiła się wraz z romantykami, na początku dziewiętnastego wieku, aczkolwiek miała poprzedniczki. Takie nadal jest nastawienie wielu modernistycznych, a nawet postmodernistycznych krytyków sztuki.

Kenneth Clark, historyk sztuki, jeszcze w roku 1973 nie przyjmował do wiadomości, by przyczyny sławy Mony Lizy mogły się brać nie z jej wewnętrznych właściwości. Przecież milionom ludzi znany jest tytuł jednego tylko obrazu - Mony Lizy, co jak argumentował, nie wynika z samego rozgłosu. To zaś oznacza, że osobliwy ten portret oddziałuje na podświadomość z siłą niespotykaną w wypadku jednostkowego dzieła sztuki. Starożytne symbole tkwią w podświadomości i nadal ją poruszają. Mona Liza jest dziełem stosunkowo świeżej daty , ma jednak magiczną moc właściwą dziełu starożytnemu.

Clarkowska koncepcja historii sztuki brzmi dziś cokolwiek staroświecko. Nie jest tak w wypadku ostmodernisty Paula Barolsky'ego, który w 1994 roku, chcąc wyjaśnić, cóż takiego w Monie Lizie "nas zniewala", wskazał na niezwykłą technikę Leonarda dającą wrażenie fakturowości i głębi. Malarz oddał całą "skrytość siedzącej kobiety, nastrój (...) jej umysłu czy duszy, jej animus". To zaś za sprawą siły jej uśmiechu i spojrzenia. Ten łagodny uśmiech uprzywilejowuje jej pozycję w stosunku do widza. Spoglądamy na nią z podziwem. A pozycję tę umacnia usytuowanie kobiety względem krajobrazu. Wzgórza i góry są znacznie większe od niej, ale to właśnie ona wygląda władczo. Choć niewielki, jest to obraz - jak często zauważano - monumentalny.

Według Barolsky'ego, podobnie jak według wielu dziewiętnastowiecznych komentatorów, "jej spojrzenie ma siłę spojrzenia istoty boskiej. Nic dziwnego, że Monę Lizę nazywano niekiedy świecką Madonną"4. To bardziej ona na nas patrzy aniżeli my na nią. Raczej my sami stajemy się przedmiotem jej uwagi niż ona naszej. Każdy, kto spędził kilka godzin na przyglądaniu się tłumowi patrzącemu na Monę Lizę, skwapliwie by temu przytaknął.

Umieszczona w swojej kasecie, chroniona przez szkło i strażników zdaje się z łagodną ironią dystansować od zachowania gości przepychających się, żeby lepiej widzieć. Uważam, że nie należy poddawać się urokowi mitu i raczej odrzucić pogląd, iż w samym dziele sztuki, które przez wieki oddziaływało na wyobraźnię, tkwi coś niewymiernego i że to właśnie do nas przemawia, tak jak przemawiało do poprzednich pokoleń.

Oczywiście niezwykłą przyjemność sprawia nam myśl, że z kompozycjami Leonarda, Rafaela i innych wielkich artystów epok minionych obcujemy uzbrojeni jedynie we "wrodzoną" nam wrażliwość artystyczną albo że siedząc w sali koncertowej - samotnie, choć w tłumie - i słuchając dźwięków boskiego Mozarta, nawiązujemy tajemniczy i prawie namacalny kontakt z dziełem. Nieżyjący Mistrz ożywa i przemawia do nas, do mnie wprost, bez pośrednictwa, a jego wielkość ponownie zostaje potwierdzona, ponieważ ja, tak diametralnie inny - ze względu na przynależność do klasy społecznej, rasę i język, a nade wszystko epokę - komunikuję się bezpośrednio z wielkim twórcą.

Niemniej jednak wielu z tych, którzy stoją przed Moną Lizą lub innymi słynnymi dziełami, odczuwa lekkie zażenowanie. Jak na współczesne konwencje nie jest ona ani piękna, ani pociągająca. Obraz nie jest okazały ani nie niesie politycznego przesłania, jak choćby Wolność wiodąca lud na barykady Delacroix. Nie ma w nim ani krwi, ani przemocy. Nie opowiada też żadnej historii.

Nic poza zwyczajną bodaj, uśmiechającą się kobietą.
Uwagi, jakie się słyszy, obserwując przez całe tygodnie tych, którzy jej (czy raczej obrazowi) się przyglądają, zdradzają głębokie rozczarowanie. Wszyscy są zgodni, że namalowanie słynnego portretu florenckiej damy wymagało szczególnego talentu, jednak - nie zważając na intelektualne i kulturowe środki umożliwiające osadzenie obrazu w jego kontekście - z powodzeniem mogą się dziwić: "Dlaczego ona?" Dlaczego wokół stosunkowo niewielkiego obrazka robi się tak wielkie zamieszanie?