Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych

Fragm.1

Pojęcie „dzieła otwartego” nie jest pojęciem aksjologicznym. Eseje te nie pretendują (niektórzy tak je zrozumieli i potem dzielnie dowodzili, że jest to zamiar nie do zrealizowania) do przeprowadzania podziału na dzieła wartościowe („otwarte”) i pozbawione wartości, anachroniczne, niedobre („zamknięte”). Dowiodłem chyba wystarczająco jasno, że otwarcie, rozumiane jako fundamentalna wieloznaczność przekazu artystycznego, jest trwałą cechą każdego dzieła w każdym czasie. A malarzom i powieściopisarzom, którzy po przeczytaniu tej książki prezentowali mi swoje dzieła, pytając, czy są „dziełami otwartymi”, musiałem odpowiadać, przesadnie, rzecz jasna, wyostrzając w polemice swoją tezę, że „dzieł otwartych” nigdy nie widziałem i że najprawdopodobniej w rzeczywistości w ogóle one nie istnieją. Paradoks ten miał oznaczać, że pojęcie „dzieła otwartego” nie stanowi kategorii krytycznej, ale pewien hipotetyczny model, opracowany wprawdzie na podstawie wielu badań nad konkretnymi dziełami, ale w istocie przeznaczony do
tego, aby ukazać – za pomocą wygodnej formuły – kierunek rozwoju współczesnej sztuki.
Pojęcie dzieła otwartego odnosi się więc do zjawiska, które Riegl nazywał Kunstwollen, a Erwin Panofsky definiował trafniej (eliminując możliwość interpretacji idealistycznej) jako „sens ostateczny i definitywny, który możemy odnaleźć w rozmaitych zjawiskach artystycznych, niezależnie od świadomie powziętych decyzji twórcy i jego postaw psychicznych”; dodajmy, że takie sformułowanie nie tyle wskazuje na to, jak problemy artystyczne zostały rozwiązane, ile na to, jak były postawione. W sensie bardziej empirycznym powiedzielibyśmy, że chodzi o kategorię eksplikatywną, opracowaną dla egzemplifikacji pewnej tendencji wspólnej różnym poetykom. I ponieważ chodzi o tendencję operacyjną, odnaleźć ją można w różnych formach, w rozmaitych kontekstach ideologicznych – w sposób bardziej lub mniej wyraźny. Właśnie dlatego, aby tendencję tę uczynić bardziej uchwytną, trzeba było ująć ją jako abstrakcję; wszakże, skoro jest abstrakcją, nie można jej odnaleźć w żadnym konkretnym dziele. Taką właśnie abstrakcją jest model
dzieła otwartego.
Mówiąc „model”, implikujemy już pewną linię rozumowania i pewne założenie metodologiczne. Nawiązując do odpowiedzi, jaką dał Lévi-Strauss Gurvitchowi, możemy stwierdzić, że powołujemy się na jakiś model jedynie w tej mierze, w jakiej możemy się nim posłużyć: jest on instrumentem technicznym i operacyjnym. Opracowujemy pewien model, aby za jego pomocą wyodrębnić formę wspólną rozmaitym zjawiskom. Fakt, że myślimy o dziele otwartym jako o pewnym modelu, oznacza, że uważamy za możliwe wyodrębnić w różnych sposobach działania wspólną tendencję operacyjną, zmierzającą do tworzenia dzieł, w których – z punktu widzenia odbiorców – odkrywamy podobieństwa strukturalne. Właśnie dzięki temu, że jest abstrakcją, model ten można zastosować do wielu dzieł, które pod innymi względami (ideologii, tworzywa, „rodzaju” artystycznego, jaki prezentują, i apelu, jaki kierują do odbiorcy) są krańcowo różne. Oburzano się, że proponuję zastosować model percepcji dzieła otwartego zarówno w odniesieniu do obrazu informelu, jak i do
dramatu Brechta. Uważano za rzecz niemożliwą, aby zwykłe wezwanie do estetycznego przeżywania związków zachodzących między zjawiskami materialnymi miało cokolwiek wspólnego z zaangażowanym wezwaniem do racjonalnej dyskusji na tematy polityczne. Nie zrozumiano w tym wypadku, że na przykład analiza obrazu informelu nie miała na celu nic innego, jak właśnie ukazanie pewnego typu stosunków między dziełem a jego odbiorcą, dialektyki, jaka zachodzi między strukturą przedmiotu jako trwałym systemem związków a odpowiedzią odbiorcy jako swobodną współpracą, aktywnym dokończeniem tego systemu. Do napisania tych uwag ośmielają mnie słowa wywiadu udzielonego przez Rolanda Barthes’a dla „Tel Quel”, w którym to wywiadzie jasno dowiódł on istnienia wspomnianego typu stosunków u Brechta.
W książce tej opracowujemy model dzieła otwartego, powołując się – bardziej niż na dzieła w rodzaju Brechta – na utwory, w których poszukiwanie struktur formalnych stanowiących cel sam w sobie jest bardziej jawne i wyraźne. Czynimy tak dlatego, że w dziełach tych model ów łatwiej daje się wyodrębnić. Ponadto utwory Brechta są wciąż jeszcze raczej odosobnionym przykładem dzieła otwartego, w którym znalazło swój konkretny wyraz zaangażowanie ideologiczne. Właściwie jest to jedyny dobitny przykład zaangażowania ideologicznego, które wcieliło się w dzieło otwarte, zdolne ukazać nową wizję świata nie tylko w płaszczyźnie treści, ale i w płaszczyźnie struktur komunikacji.
Mogłem wysunąć hipotezę modelu trwałego, gdyż wydaje mi się, że stosunek: twórczość–dzieło–percepcja w rozmaitych przypadkach ma podobną strukturę. Warto byłoby może wyjaśnić dokładniej, jaki sens nadajemy pojęciu „struktura dzieła otwartego”, gdyż termin „struktura” budzi często nieporozumienie i bywa nieraz używany (również w tej książce) w różnych znaczeniach. Będziemy zatem mówić o dziele jako o „formie”, to znaczy jako o pewnej organicznej całości, która rodzi się z zespolenia rozmaitych płaszczyzn poprzedzającego ją doświadczenia (idee, uczucia, dyspozycje twórcze, tworzywo, typ organizacji, tematy, treści, ustalone z góry stylemy i akty inwencji). Określona forma jest dziełem zrealizowanym, celem procesu twórczego i początkiem pewnego odbioru, odbioru, który – realizując się – ożywia wciąż od nowa, z rozmaitych perspektyw, formę początkową. Będziemy czasem używać jako synonimu formy również terminu „struktura”; jednakże struktura jest formą nie jako przedmiot konkretny, ale jako system relacji
zachodzących między różnymi płaszczyznami dzieła (semantyczną, syntaktyczną, fizyczną, emotywną; płaszczyzną tematów i sferą treści ideologicznych; płaszczyzną związków strukturalnych i strukturą reakcji odbiorcy itd.). Będę zatem mówić raczej o strukturze niż o formie, kiedy chodzi o ukazanie nie indywidualnej konsystencji fizycznej przedmiotu, ale jego zdolności poddania się analizie, jego podatności na wyodrębnienie w nim poszczególnych związków, co pozwoli nam wyizolować ów stosunek percepcyjny, którego przykładem jest abstrakcyjny model dzieła otwartego.
Sprowadzamy więc formę do systemu relacji po to, ażeby wydobyć to, co ogólne i zamienne w owym systemie relacji, ażeby wykazać, że każdy przedmiot ma pewną „strukturę”, która go łączy z innymi przedmiotami. Mamy tu do czynienia jak gdyby ze stopniowym procesem oczyszczania dzieła z tego, co nie stanowi jego kośćca, najpierw w celu wyodrębnienia kośćca strukturalnego, a następnie wydobycia z niego tych związków, które są wspólne innym kośćcom. A zatem prawdziwą i właściwą „strukturę” dzieła stanowi to, co ma ono wspólnego z innymi dziełami, czyli to, co można ukazać za pomocą pewnego modelu. A więc „struktura dzieła otwartego” nie jest szczególną strukturą rozmaitych dzieł, ale ogólnym modelem (o jakim właśnie mówiliśmy), który obejmuje nie tylko pewną grupę dzieł, ale grupę dzieł pozostających w określonym stosunku percepcyjnym z ich odbiorcami.

Fragm. 2

Każdy człowiek żyje w obrębie określonego modelu kultury i interpretuje przeżywane doświadczenie na podstawie zasobu form przyjętych w wyniku doświadczeń już nabytych. Stabilność tego naszego świata kulturowego jest rzeczą istotną, jeśli chcemy reagować w sposób rozumny na nieustanne prowokacje środowiska oraz organizować zewnętrzne zdarzenia w zespół doświadczeń organicznie powiązanych. Umiejętność ustrzeżenia naszego zespołu nabytych doświadczeń przed chaotycznymi zmianami – to jeden z warunków naszej egzystencji jako istot rozumnych. Jednakże między utrzymaniem naszego systemu nabytych doświadczeń w stanie organicznej całości a utrzymaniem go w stanie absolutnie nienaruszonym istnieje pewna różnica. Inną bowiem cechą naszej egzystencji jako istot myślących jest zdolność rozwijania naszego intelektu i naszej wrażliwości, tak aby każde nabyte doświadczenie wzbogacało i modyfikowało system doświadczeń uprzednich. System form przyjętych powinien zachowywać cechę organiczności w tym sensie, że powinien się
rozwijać harmonijnie, bez skoków i zniekształceń, jednakże powinien się rozwijać, a rozwijając się – zmieniać. Na tym w istocie rzeczy polegają dynamizm i postępowość modelu kultury zachodniej w stosunku do modelu kultury niektórych ludów prymitywnych. Ludy te są prymitywne nie dlatego, że model kultury, który w zaraniu swoich dziejów wypracowały, jest barbarzyński i nieużyteczny (gdyż był użyteczny w sytuacji, w której go stworzono), ale dlatego, że model ten nie ulegał ewolucji. Przedstawiciele danej kultury, przyjmując biernie ów model, nie potrafili potęgować jego początkowych możliwości i ograniczali się do akceptowania pierwotnych doświadczeń jako pustych formuł, elementów rytuału, nietykalnych tabu.
Niewiele mamy powodów, by mówić o przewadze modelu współczesnej kultury Zachodu nad innymi modelami. Jedną z racji przemawiających na jego korzyść jest wszakże plastyczność, umiejętność reagowania na rzucane mu przez okoliczności wyzwania poprzez wypracowywanie wciąż nowych modułów adaptacji i nowych korektur nabytych doświadczeń (do których to modułów wrażliwość jednostkowa i zbiorowa prędzej czy później się przystosowuje).
Odnosi się to także do sztuki, do kręgu tej „tradycji”, która wydaje się niezmienna i niezmieniona, ale która w rzeczywistości bezustannie tworzyła nowe reguły i nowe dogmaty w wyniku nieustannych rewolucji. Każdy wielki artysta w obrębie określonego systemu stale naruszał jego reguły, tworząc nowe możliwości formalne i stawiając nowe wymagania wrażliwości artystycznej. Słuchacz symfonii Brahmsa, którego wrażliwość muzyczna została ukształtowana pod wpływem dzieła Beethovena, dysponował zasobem oczekiwań oraz przewidywań bez wątpienia innym i bogatszym niż słuchacz ukształtowany przez muzykę Haydna.
Wszakże poetyki nowej muzyki (a razem z nimi cała sztuka współczesna i wszyscy, którzy uważają, iż sztuka współczesna jest wyrazem głębokich postulatów naszej kultury) zarzucają tradycji klasycznej to, że nawet jej innowacje formalne i nadzieje na nowo ukształtowaną wrażliwość organizowały się natychmiast w nowy system form przyjętych, dla których główną wartością było przede wszystkim spełnienie, zaspokojenie oczekiwań – czyli podtrzymywały tym samym, a nawet celebrowały to, co Henri Pousseur nazywa inercją psychologiczną. Tonalność tworzy pewną oś, wokół której obraca się utwór muzyczny, z rzadka tylko i na krótko odrywając się od niej; kryzysy w gruncie rzeczy sprzyjają także inercji słuchowej, gdyż ich rozwiązanie pozwala powrócić ponownie do owej osi. Pousseur zwraca uwagę, że samo wprowadzenie nowej tonalności do utworu wymaga zastosowania pewnego wybiegu, który z trudem przezwycięża ową inercję – modulacji. Jednakże modulacja, obalając hierarchię systemu, wprowadza z kolei nową oś przyciągającą, nową
tonalność, nowy system inercji.
Wszystko to nie było dziełem przypadku: wymagania formalne i psychologiczne, jakie stawiano sztuce, odzwierciedlały religijne, polityczne i kulturalne wymagania społeczeństwa opartego na ładzie hierarchicznym, na pojęciu absolutnego autorytetu, na przekonaniu o prawdzie niezmiennej i jednoznacznej, prawdzie, której koniecznym wyrazem była organizacja społeczeństwa i którą formy sztuki na swój sposób uświęcały oraz odzwierciedlały.
Doświadczenia poetyk współczesnych (nasze rozważania dotyczyły głównie muzyki, wiemy jednak, że cała sztuka współczesna przechodzi podobną ewolucję) mówią nam, że sytuacja ta uległa zmianie.
Poszukiwanie otwarcia drugiego stopnia, poszukiwanie wieloznaczności i informacji jako zasadniczych walorów dzieła oznacza odrzucenie inercji psychologicznej jako kontemplacji ładu odnalezionego.
Obecnie kładzie się akcent na proces, na możliwość wyodrębnienia wielu ładów. Z chwilą, kiedy odbieramy przekaz otwarty, oczekiwanie (o którym mówiliśmy) oznacza nie tyle przewidywanie tego, na co czekamy, ile raczej oczekiwanie na to, czego nie możemy przewidzieć. Wartość danego doświadczenia estetycznego nie rodzi się zatem w momencie, kiedy powstały kryzys zostaje przezwyciężony zgodnie z nabytymi przyzwyczajeniami stylistycznymi; wartość ta powstaje wówczas, gdy – pogrążając się w szeregu następujących po sobie kryzysów, biorąc udział w procesie, którego dominantę stanowi nieprawdopodobieństwo – dokonujemy wolnego wyboru. Wtedy to wprowadzamy do owego nieładu rozkłady prawdopodobieństw, czysto prowizoryczne i komplementarne w stosunku do innych systemów, które – równocześnie albo później – możemy przyjąć, czerpiąc przyjemność z równoprawdopodobieństwa wszystkich tych systemów oraz otwarcia jako charakterystycznej cechy całego procesu.
Powiedzieliśmy już, że jedynie psychologia badająca genezę struktur może wyjaśnić te tendencje sztuki współczesnej. I istotnie psychologia wydaje się dzisiaj rozwijać w tym samym kierunku, w którym zdążają poetyki dzieła otwartego.