Cosi Fan Tutti

La scena si finge in Napoli

Gdyby ktoś był tego poranka w okolicy Via Greco, oto, co by zobaczył.
Słońce oświetliło właśnie rząd dachów pięciokondygnacyjnych budynków przy Via Martucci i w ciągu kilku sekund jego ostro padające promienie odmieniły scenerię niczym teatralne oświetlenie, wydobywające na jaw scenografię. Każdyobiekt, choćby i codzienny, został uwydatniony przez miękki, acz intensywny blask, i obleczony we wspaniałą aurę doniosłości i cudowności.

Widzowie, gdyby tacy byli, bez wątpienia przyjrzeliby się badawczo każdemu ujawnionemu w ten sposób przedmiotowi, by spróbować określić jego rolę w mającym się rozegrać spektaklu. Na przykład to drzewo na rogu dwóch ulic, rzucające kruchy cień w poprzek dziobatych czarnych brukowych płyt - czy to tylko zwykły, postawiony na scenie element dekoracyjny, czy też jego przeznaczeniem było odegrać decydującą rolę w dramacie, stać się prawdziwą postacią, być może tłem dla duetu ze sceny uwiedzenia i oddania słynnego Aktu Drugiego, znanego każdemu miłośnikowi muzyki?

Podobnie budynki, tak natarczywie, choć łagodnie wydobywane przez stopniowo coraz jaśniejsze światło - czy są tylko charakterystycznymi elementami wypełnienia sceny, czy też - zanim kurtyna w końcu opadnie - każdy z osobna będzie znany jako źródło zagrożenia lub miejsce schronienia? Wejścia wyglądają prawdziwie, chociaż same fasady mogłyby z łatwością ujść za pomalowane płaszczyzny, których dwuwymiarowość z naddatkiem kompensuje drobiazgowe oddanie detalu.

Inne elementy scenerii zdają się przysparzać mniej problemów. Tamte zgromadzone kubły na śmieci, na przykład - z pewnością aluzja zawarta w programie tej rzekomo "radykalnie" nowoczesnej inscenizacji. Podobnie dwa, a nawet trzy rzędy samochodów zgromadzonych na Via Greco, przekształcających ją w parking, na którym pozostawiono tylko wąski środkowy pas wolny dla ruchu, ta wyraźnie płynąca od reżysera wiadomość, że jest to Neapol dziś - zespół polityczno-społeczno-ekonomicznych realiów bardzo różnych od malowniczo uogólnionej scenerii, którą mieli na uwadze kompozytor i jego librecista; zespół realiów wprowadzających odświeżający, współczesny punkt widzenia na raczej zdecydowanie banalne pomysły pierwotnej koncepcji - chociaż muzyka jest boska, oczywiście.

Jednak pomimo wszystkich tych zręcznych pociągnięć pusta scena - z braku jakichkolwiek żywych uczestników, którzy mogliby wnieść element dramatyzmu - może przyciągnąĆ tylko ograniczoną uwagę. Ale oto po czasie, który w retrospekcji wydaje się doskonale wyważoną zwłoką, nadchodzą.

Natychmiast wszak staje się jasne, że są to zwykli statyści, coś w rodzaju ruchomych przedłużeń scenografii, którzy zanim rozpocznie się właściwa akcja, wypełnią przestrzeń jakimiś wyśnionymi przez reżysera niezobowiązującymi działaniami. W zgodzie z tonem ustanowionego już zgrzytliwego realizmu, są ubrani jak śmieciarze, mają na sobie niebieskie drelichy, grube rękawice i wysokie buty.

Podążając za ogromną pomarańczową ciężarówką z napisem Camune di Napali, posuwają się wytrwale wzdłuż Via Strozzi, opróżniając zgromadzone kubły i zbierając plastikowe torby odpadków, po czym skręcają w prawo, w wąską przecznicę.

Teraz, po długim oczekiwaniu, wchodzi jedna z głównych postaci, ale nie przez którąś z bram domów, lecz z rampy zręcznie ukrytej między dwoma segmentami tylnej zasłony sceny przedstawiającej nowoczesny apartamentowiec na lewo od Via Greco, na wzniesieniu naprzeciwko wysokiej ściany wulkanicznego tufu, nad którą znajdują się ogrody imponującej willi stojącej wyżej na zboczu wzgórza.

Pomimo wyraźnego statusu gwiazdy nie wygląda pociągająco. Powietrze jest łagodne nawet o tej wczesnej porze, ale postać zakutana jest w drogo wyglądający płaszcz, ma skórzane rękawiczki i szalik w szkocką kratę. W jednej ręce niesie aktówkę, a w drugiej Pęk kluczy. Kroczy w kierunku rzędu zaparkowanych samochodów, uruchamiając pilota przyczepionego na łańcuszku do kluczy. Jeden z pojazdów - srebrnoszara alfa romeo - odpowiada błyskaniem kierunkowskazów i serią entuzjastycznych pisków.

I teraz dzieje się coś dziwnego - coś tak niesamowitego, a jednak nie wymagającego wysiłku, jak przejście do jakiejś odległej tonacji. By dotrzeć do swego samochodu, mężczyzna ów musi minąć pomarańczową ciężarówkę, toczącą się w kierunku zbiorczego zsypu śmieci na zewnątrz apartamentowca, z którego dopiero co wyszedł. Wkrótce przekonuje się, iż drogę zagradzają mu dwaj członkowie ekipy, którzy idą z boku śmieciarki wąską alejką pozostawioną między zaparkowanymi samochodami.

Zamiast raczej wejść w przerwę pomiędzy stojącymi autami, mężczyzna posuwa się naprzód, zmuszając dwóch robotników w niebieskich kombinezonach do usunięcia mu się z drogi. Co też robią, jakby respektowali aurę władzy, jaką ten człowiek roztacza, naznaczającą go jako kogoś, komu należy się szacunek, komu nie wolno przecinać drogi.

Jeden z robotników usuwa się w bok, między srebrnoszarą alfę i sąsiadujący z nią pojazd, zniszczonego fiata uno. Drugi cofa się, najwyraźniej czekając, aż ciężarówka przejedzie, żeby mógł się za nią schować i zostawić wolną drogę.
I to teraz dzieje się coś dziwnego, bo kiedy główna męska postać mija pierwszego statystę w niebieskim kombinezonie, ten obraca się, trzymając przedmiot, który musiał być ukryty w jednej z wielu kieszeni jego kostiumu. okazuje się, że to zrolowana gazeta, bez wątpienia "L'Unita" lub "Il Manifesto", lub jakieś inne takie pismo poświęcone dążeniom i zmaganiom klasy robotniczej i w związku z tym ściśle związane z nieciekawymi przemyśleniami reżysera.

Dziwnie eleganckim gestem, jakby uderzał muchę krążącą mu nad głową, robotnik macha gazetą do mężczyzny w płaszczu. W tej samej chwili, chociaż bez żadnego wyraźnego związku przyczynowo-skutkowego, ten ostatni pada w przód, jakby się potknął na wystającej krawędzi jednej z czarnych płyt chodnika - zawsze realne ryzyko, nawet w tej stosunkowo zamożnej dzielnicy miasta.

Szczęśliwie drugi robotnik, który zrównał się teraz z tyłem ciągle jadącej ciężarówki, znajduje się w samą porę, by złapać przewracającego się człowieka i uchronić go w ten sposób przed uczynieniem sobie jakiejś poważnej krzywdy. Początkowo wydaje się, że jego postępek wskazuje na kompromis w ustalonej już linii reżyserskiej - o zasadniczo panującej wszędzie dobroci ludzi, pomimo ideologicznych przepaści, które zdają się ich dzielić - co do czego połowa publiczności żywi obawy, a czemu druga połowa sekretnie sekunduje, że przerodzi się w coś, co będzie oklaskiwać jako ludzką serdeczność - ta pierwsza zaś odrzuci jako kiepski sentymentalizm.

Jakby na potwierdzenie tej hipotezy pierwszy robotnik upuszcza gazetę, która uderza o trotuar z ostrym metalicznym brzękiem, i schyla się, by złapać ofiarę za stopy. Obaj, bez słowa, sprawnie podnoszą poszkodowanego z ziemi i trzymają za ramiona i łydki, niezgrabnie zawieszonego w powietrzu. W tym czasie mija ich tocząca się nieubłaganie ciężarówka. Zamachnąwszy się, rzucają bezwładne ciało do wsypu, gdzie znika z pola widzenia.

Podczas gdy pierwszy robotnik podnosi klucz do śrub, który był zawinięty w gazetę, jego kolega naciska zielony guzik sterczący ze skrzynki sterowniczej zamocowanej z tyłu śmieciarki. Z głośnym rykiem zaczyna opadać masywna rama zgniatacza. Jego szczyt i boki są brudne i matowe, ale zakrzywione ostrze zostało wypolerowane przez bezustanne tarcie do stanu lśniącego srebra. Tłok Wsuwa się Wytrwale w głąb śmieciarki, a gruchot potężnej maszynerii całkowicie zagłusza wszelkie dźwięki, jakie mogłyby być słyszalne.

W tym momencie pojawia się pożądany komiczny akcent, a są nim stopy mężczyzny, które ukazują się nad krawędzią otworu wsypowego śmieciarki. Obute w wypolerowane na wysoki połysk trzewiki i odziane w skarpetki w czerwono-czarną szachownicę, ponad którymi widać tylko fragmenty nagich białych nóg, wykonują wściekły krótki taniec, rzucając się jak kukiełki w przedstawieniu Punch i ludy - możliwe, że to zamierzona aluzja do commedia dell'arte, która, oczywiście, zrodziła się w tym mieście.

Tymczasem zgniatacz zatrzymał się pośród wielu szarpnięć, które zatrzęsły całą ciężarówką. Jeden z robotników obiega pojazd i naciska inny guzik na konsoli, odwracając bieg mechanizmu, a jego kolega wpycha parweniuszowskie kończyny, Usuwając je z pola widzenia. Potem ugniatarka kontynuuje przerwane opadanie i tym razem kończy zaprojektowaną trajektorię, zagarniając wszystkie śmieci, które zostały Wsypane, i miażdżąc je w zbitą masę, której pojedyncze składniki są ledwie rozróżnialne.

Robotnicy w niebieskich kombinezonach wspinają się na platformę z tyłu ciężarówki i machają do kierowcy, który natychmiast przyśpiesza, ignorując przeładowany pojemnik stojący przed nowoczesnym apartamentowcem, z którego wcześniej wynurzył się mężczyzna w płaszczu. Pojazd gna z rykiem w dół łagodnie opadającej uliczki i znika za rogiem po lewej stronie. Przez jakiś czas odgłos pracy jego silnika słychać słabo z oddali, a potem znów zapada cisza.

Gdyby ktokolwiek znajdował się w okolicy Via Greco we wzmiankowany poranek, właśnie to by zobaczył. I istotnie, było tam kilkoro ludzi: stary mężczyzna golący się przy świetle padającym z okna, by oszczędzić prąd; samotna matka, która całą noc czuwała przy swoim dziecku cierpiącym na kolkę; dziesięcioletni dzieciak wnoszący pranie na płaski dach wysoko nad ulicą; włóczęga śpiący - w porozumieniu z jego właścicielem - w jednym z zaparkowanych samochodów. Co dziwne, o tych nadzwyczajnych zdarzeniach, których byli świadkami, nikt z nich nie wspomniał policji ani gazetom, ani nawet swoim rodzinom, z wyjątkiem signory Packi, matki po nie przespanej nocy, która tego wieczoru przy kolacji opowiedziała szeptem całą historię swemu ojcu. Uśmiechał się, kiwał głową i mruczał od czasu do czasu: "Doprawdy?" i "Zdumiewające!" Ale signor Pacca był głuchy jak pień, a w pokoju nie było nikogo oprócz ich dwojga.

Jeśli chodzi o resztę, to nikt nawet nie zająknął się na temat tego, co widział, chociaż sprawa szybko stała się głośna w całym kraju. Jakby za sprawą milczącej zgody wszyscy zachowywali się tak jak miłośnicy opery, którzy - przybywszy stosownie spóźnieni - stracili uwerturę.