Historia Fado

Wstęp (2004) 1. Studium Para uma História do Fado zrodziło się z wyzwania rzuconego mi przez João Pinto de Sousę. Znałem go już z innych projektów wydawniczych, książkowych i dyskograficznych, a mianowicie z Movimentos Perpétuos [Wieczne poruszenia], które kiedyś doprowadziły do publikacji serii wydawnictw autorstwa bardzo zróżnicowanej grupy portugalskich artystów i intelektualistów, poświęconych niezwykłej osobowości Carlosa Paredesa. Teraz pod pretekstem świętowania stu lat, które upłynęły od najstarszego z obecnie znanych dyskograficznego nagrania Fado, chodziło o nakreślenie zwięzłej panoramy historycznej ewolucji gatunku i o rozciągnięcie w czasie publikacji tego eseju na szesnaście tygodni (ostatecznie było tych tygodni dziewiętnaście) oraz o wydanie go w formie tyluż cotygodniowych zeszytów. Każdy z tomików miał zawierać również jedno CD z fadowym repertuarem, którego wyborem zajęli się rozmaici specjaliści, a wśród nich na szczególne wyróżnienie zasługuje José Manuel Osório. Realizacji projektu podjął się prestiżowy dziennik „Público”. Tekst miał być w miarę możliwości przystępny dla czytelnika o przeciętnej zażyłości z kulturą, nieposiadającego specjalistycznego muzycznego wykształcenia. Takie założenie uprzywilejowywało bardziej ogólną wizję Fado jako fenomenu w szerszym kontekście historii kultury portugalskiej, bez dogłębnych analiz o charakterze techniczno-muzycznym. Właśnie niedawno ukończyłem redakcję obszernego artykułu stanowiącego syntezę tego samego tematu, a przeznaczonego do Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX, znakomitego i cennego dzieła powstającego pod kierownictwem mojej koleżanki, Salwy El-Shawan Castelo-Branco i znajdującego się aktualnie w fazie finalnych przygotowań edytorskich w wydawnictwach Círculo de Leitores i Editorial Notícias. Aby zrealizować powierzone mi zadanie, musiałem dokonać systematycznego przeglądu całej podstawowej bibliografii o Fado, zorganizować i pogłębić moje własne, formułowane w ciągu wielu lat pomysły na temat tego fenomenu, zbudować oraz zaproponować spójny i logiczny model historycznej kontekstualizacji i wewnętrznej periodyzacji gatunku. Wyniki tej poważnej pracy były we mnie jeszcze zupełnie świeże, gdy pojawiło się to kolejne zaproszenie. Wydało mi się ono bardzo stymulującą okazją do tego, aby wykorzystać podjęty już wysiłek w celu zaprezentowania mojej własnej, historycznej lektury Fado – rozwiniętej wersji encyklopedycznej syntezy – w formie bogatszej i lepiej opracowanej oraz udostępnienia jej szerszemu gronu czytelników. Pokusa była tym silniejsza, że miałem pełną świadomość tego, że proponowana przeze mnie wizja Fado w wielu aspektach znacznie różniła się od tej prezentowanej na kartach wówczas dostępnej, bardzo ubogiej bibliografii tego gatunku. Zaczęła się więc prawdziwa przygoda, czyli redagowanie tekstu tydzień po tygodniu, że tak się wyrażę: „w czasie rzeczywistym”. Czasu wystarczało jedynie na tyle, by wywiązywać się z terminów wyznaczonych na finalizowanie designu, kompozycji i druku każdego z cotygodniowych tomików. Niebawem okazało się, że powstająca w odcinkach książka w dużej mierze przekracza ramy prostego i „neutralnego” rozszerzenia mojego pierwotnego artykułu i że wymaga ode mnie o wiele poważniejszej aniżeli poprzednia wersja pracy – zebrania historycznych danych, teoretycznego pogłębienia, wzbogacenia i rozbudowania problematyki. Fuzja osobistych zbiorów, a więc i wiedzy, nagromadzonych w ciągu wielu lat badań i refleksji nad tą tematyką – ze stymulującym zastrzykiem adrenaliny wywoływanej regularnie przez presję kolejnych terminów oddania cotygodniowych zeszytów – doprowadziła do stworzenia czegoś, co a posteriori nie przestaje mnie zadziwiać: powstał tekst z bazą dokumentalną i bibliograficzną niebudzącą we mnie najmniejszych zastrzeżeń, w którym nie ma jednak ambicji narzucenia płynności gotowego rozumowania ujętego w stopniowe konstruowanie modelu interpretacyjnego – jak to przypadkiem mogłoby się zdarzyć przy pisaniu w rytmie wolniejszym i poddanym późniejszej, bardziej starannej akademickiej obróbce. Przeciwnie, uważny czytelnik sam może śledzić w książce genezę tworzącego się schematu odczytywania dziejów gatunku. To przelewane na papier „myślenie na głos”, przypominające XIX-wieczne cotygodniowe dodatki do gazet w formie broszur, nadaje decydujący rytm mojemu wykładowi rozdział po rozdziale, przybliżając go w naturalny sposób, całkowicie zrozumiały u nauczyciela ze względu na jego zawodowy habitus, do tego, co mogłoby stanowić strukturę serii zajęć w wyimaginowanym minikursie akademickim poświęconym temu tematowi. W ostatecznej wersji tekstu rozpoznaję na przykład pewną narracyjną strategię spirali, którą z zamysłem stosuję na uniwersyteckich zajęciach, powracając na początku lekcji do esencji poprzedniego wykładu, by następnie przejść do kolejnego etapu trajektorii, którą proponuję studentom przebyć w trakcie całego kursu. To rzeczywiście dzieje się tu w formie pisemnej – każdy rozdział celowo powraca do poprzedniego, zanim przejdzie do nowych zagadnień. Być może nie zastosowałbym tego modelu w pracy przygotowywanej do publikacji jako jeden integralny tekst. Przyznaję jednak, że w tym przypadku zaaplikowany przeze mnie schemat wydaje się całkiem skuteczny, nawet przy retrospektywnej i krytycznej lekturze tekstu jako całości. W obecnej, nowej edycji zastosowałem ponownie tę samą sekwencję przedstawienia tematu, chociaż pogrupowałem pierwotnych dziewiętnaście rozdziałów w siedem. Starałem się uczynić jaśniejszym model periodyzacji zastosowany przeze mnie już w oryginalnym tekście. Uznałem jednak, że podział wynikający bardziej z formalnego, nieuniknionego rozczłonowania tekstu w serii broszur o ściśle określonym rozmiarze niż z oczywistych granic poszczególnych wielkich etapów historycznych dziejów Fado mógłby zaciemniać wyrazistość periodyzacji. Wybór cezur obecnego podziału został podporządkowany logicznemu kryterium pragmatyki: jedne z nich przypadają na konkretne wydarzenie z dziejów gatunku, inne na dany fakt historii powszechnej, który w decydujący sposób uwarunkował fadowe dzieje. I tak rozdział I („Proces zaszczepiania”) prowadzi nas od przełomu XVIII i XIX wieku do początku roku 1840, czyli od afro-brazylijskich tańców do pierwszych wzmianek o Severze i do pierwszych, powtarzających się aluzji do wykonawczej praktyki Fado w stolicy. Rozdział II („Dzielnicowe ukorzenienie”) rozpoczyna się w 1840 roku, portretuje pierwsze przejawy fadowej praktyki wykonawczej – ograniczonej jeszcze wyłącznie do ubogich dzielnic Lizbony – i doprowadza nas do roku 1869, w którym Fado wkracza do teatru rewiowego wraz z premierą Ditoso Fado [Szczęśliwe Fado] Manuela Roussado. Rozdział III („Pierwsza ekspansja”) towarzyszy procesowi ekspansji Fado, manifestującej się jego obecnością w teatrze muzycznym, publicznymi spektaklami, publikacjami fadowych tekstów i partytur, co w konsekwencji wywołuje stopniowe przeobrażanie się gatunku, począwszy od końca lat 60. XIX wieku po kryzys świadomości obywatelskiej wywołany przez angielskie ultimatum z 1890 roku13. Rozdział IV („Rewolucyjna radykalizacja”) zaczyna się od momentu upowszechnienia się w fadowym środowisku republikańskiego i socjalistycznego dyskursu, w dekadach 1890 i 1900, przechodzi przez okres złudzeń i frustracji związanych z Pierwszą Republiką14 i dochodzi do wydarzeń 28 maja 1926 roku15, analizując ze szczególną starannością nowe formy i wzorce metryczne przejmowane w tym okresie przez fadowy repertuar. Rozdział V („Formalizacja «czystego»16 gatunku”) stara się przeanalizować „klasyczną” fazę profesjonalizacji gatunku oraz krystalizowania się jego praktyk wykonawczych i repertuaru w kontekście pragmatycznej, kontrolowanej tolerancji ze strony Nowego Państwa17 w jego najbardziej charakterystycznym ideologicznie okresie, trwającym do końca drugiej wojny światowej. Rozdział VI („Kontynuacja i odnowienie”) rozprawia na temat konsolidacji zbioru konwencji przestrzeganych i praktykowanych w domach Fado w okresie późnosalazarowskim, kiedy to chwiejący się reżim próbuje przetrwać mimo międzynarodowych konsekwencji zwycięstwa aliantów, adaptując dla swych celów populistyczny dyskurs, w który włącza również Fado; traktuje także o dynamice poetycko-muzycznych transformacji, jakie równolegle przydarzyły się Fado od początku lat 60. Końcowy rozdział VII („Przełom i ponowne spotkanie”) rozpoczyna się od wydarzeń 25 Kwietnia i omawia proces zmian, jakie wywołały – również w łonie Fado – demokratyzacja i rozwój społeczno- -kulturowy Portugalii ostatnich trzech dekad, od początkowych kryzysów do nagłego pojawienia się tzw. nowego/młodego Fado18. Z perspektywy całości studium inne wprowadzone do oryginalnej wersji zmiany – poza bardziej przejrzystym ustrukturyzowaniem tekstu – są raczej drobne, choć przekładają się na znaczące poszerzenie spektrum zebranych i przedstawionych informacji. Przeniosłem do niniejszego wstępu, nadając mu charakter uwag wstępnych dla czytelnika, metodologiczne objaśnienia, które w wersji pierwotnej stanowiły instrukcje końcowe, umieszczone bezpośrednio przed bibliografią i przypisami. W zamian zdecydowałem się obecnie dołączyć, jako ostatni punkt rozdziału VII, tuż po zakończeniu właściwej prezentacji historycznej gatunku, całościową syntezę rozwoju badań nad Fado w ostatnich latach, porównując ją z fundamentalnymi trendami wcześniejszej tradycji bibliograficznej na ten temat. Dodałem jeszcze na koniec indeks obejmujący dane z całej książki, ułatwiający czytelnikowi lokalizowanie bardziej specyficznych informacji, których w niej poszukuje. Poza tym starałem się przede wszystkim dokonać uważnej korekty tekstu pierwszej edycji: poprawiłem pojedyncze nieścisłości odnoszące się do przedstawianych faktów; poszerzyłem niektóre cytaty źródłowe, których wcześniej użyłem w formie bardziej okrojonej, szczególnie te o charakterze poetyckim, oraz dodałem wiele nowych; pogłębiłem podejście analityczne, szczególnie w zakresie poetyki i muzyki, do repertuaru Fado w każdej z faz ewolucji gatunku, choć w tej dziedzinie pozostałem wierny zasadzie zredukowania do niezbędnego minimum terminologii muzyczno-technicznej, aby zagwarantować większą przystępność tekstu; rozwinąłem prezentację pewnych bardziej skomplikowanych wywodów, które poprzednio zostały wprowadzone w formie zbyt skondensowanej i hermetycznej; starałem się w kilku fragmentach tekstu w sposób jaśniejszy przedstawić sekwencję pojawiających się informacji i prościej sformułować zaproponowane hipotezy interpretacyjne; przede wszystkim dążyłem do tego, by w miarę swoich możliwości poprawić potoczystość i spoistość lektury. 2. Decyzja o wyborze tytułu dla niniejszego studium, a mianowicie: Para uma História do Fado [Przyczynek do Historii Fado], nie była przypadkowa. Nie istnieją żadne „skończone” historie jakiegoś procesu kulturowego, nie są nimi nawet te, które za takie się arbitralnie podają, szafując w obronie swego przeświadczenia przytłaczającym materiałem krytycznym i dokumentalnym. Byłoby więc zabiegiem zbędnym podkreślanie, już w samym tytule, tymczasowego i subiektywnego charakteru, który w żadnym stopniu nie odnosi się wyłącznie do tego lub innego pojedynczego studium, a wręcz przeciwnie, z definicji przynależy do natury – niezmiennie przygodnej – historiograficznego spojrzenia. Nie żywię pozytywistycznych iluzji do możliwości skutecznego uchwycenia absolutnej historycznej prawdy przez jakikolwiek jednostkowy, nawet najambitniejszy esej. Jednak wydaje mi się bezdyskusyjny fakt, że kumulacja kolejnych, rozłożonych w czasie studiów poświęconych temu samemu tematowi doprowadza do stworzenia bazowego kapitału informacji, stanowiącego – niezależnie od wielości perspektyw badawczych zastosowanych w poszczególnych pracach – wyjściową spuściznę wiedzy, dostępną dla każdego nowego badania dedykowanego temu samemu zagadnieniu, jak również stanowi ramy i punkt odniesienia dla przyszłych studiów. W przypadku Fado konstruowanie takiego banku danych wymaga jeszcze wiele pracy. Bardzo mało wiemy – odważę się nawet pokusić o stwierdzenie, że w wielu przypadkach nie wiemy prawie nic – o niektórych podstawowych aspektach historii Fado. Musimy pilnie zabrać się za systematyczne kwerendy w XIX-wiecznych archiwach portugalskiej administracji publicznej, szczególnie za dokładne przestudiowanie dokumentacji sądowej i policyjnej, aby uzyskać więcej danych o początkowym, dzielnicowym kontekście lizbońskiego Fado, z jego niepodważalnymi asocjacjami ze światem społecznego marginesu i z czasów, w których powyższe dokumenty stanowiły uprzywilejowane źródło informacji. Musimy eksplorować niewyczerpaną kopalnię informacji, jaką stanowi prasa z XIX i XX wieku – zarówno te do dziś nieopracowane czasopisma wybitnie fadowe, jak i bardziej ogólne gazety oraz inne publikacje z tego samego okresu, które w miarę portretowania coraz to nowych aspektów portugalskiego społeczeństwa udzielały Fado coraz więcej miejsca na swoich łamach. Nie poświęciliśmy jeszcze odpowiedniej i metodycznej uwagi korpusowi partytur Fado publikowanych do początku XX wieku – jedynemu zapisowi, jakim dzisiaj dysponujemy, niezbędnemu przy rekonstrukcji fadowego repertuaru sprzed epoki nagrań dźwiękowych. Gdy tego dokonamy (a jest to notabene jeden z projektów, którymi obecnie się zajmuję), z pewnością natkniemy się na wielką różnorodność formalnych rozwiązań poetycko-muzycznych i na wynikające z nich rozmaite praktyki interpretacyjne, które – jestem tego pewien – podważą wiele fałszywych przekonań, krążących nadal jako uświęcone prawdy o Fado, jak na przykład domniemana absolutna dominacja pierwotnej fadowej matrycy złożonej zaledwie z trzech fados: Menor [w moll/mniejsze], Corrido [opowiadające jakąś historię] i Mouraria [nazwa tradycyjnej dzielnicy Lizbony]. Należy również zająć się poważnie dyskografią Fado. Od pierwszych nagrań – być może nawet wcześniejszych od tradycyjnie przyjętej, zgodnie z najnowszymi badaniami José Moçasa daty 1904 roku – upłynęło więcej niż sto lat wypełnionych nagraniami fonograficznymi największych fadistów repre- zentujących kolejne pokolenia. Musimy uważnie przesłuchać te nagrania, przeanalizować je, porównać, sklasyfikować według najważniejszych tendencji i etapów, które reprezentują, skonfrontować je ze świadectwami pisanymi, jakimi dysponujemy dzięki prasie, a poświęconymi ich recepcji w poszczególnych epokach. Aby tego dokonać, musimy je zgromadzić w odpowiedniej instytucjonalnej przestrzeni, przechować je w sprzyjających warunkach technicznych, zdigitalizować. I nie odnoszę się wyłącznie do przesławnej kolekcji Brytyjczyka Bruce’a Bastina, której zakup z pewnością jest celem priorytetowym, zważywszy na wiek i wyjątkowość jej poszczególnych elementów pochodzących z początku XX stulecia. Włączenie jej do portugalskich zbiorów jest zadaniem wymagającym największego pospiechu. Prawdę mówiąc, choć może się to wydać dziwne, nawet dostęp do całkiem młodych zbiorów, takich jak np. fadowa dyskografia z lat 50.–70. jest współcześnie bardzo utrudniony. W większości, z wyjątkiem najsłynniejszych nazwisk, które doczekały się reedycji swoich nagrań, zdążyły one już zniknąć z rynku i nie istnieją niemal w żadnej z publicznych kolekcji dostępnych dla powszechnej konsultacji. W przypadku gatunku muzycznego, którego rozwój od zarania opierał się głównie na przekazie ustnym i o którym pamięć przechowywana jest przede wszystkim w indywidualnych świadectwach twórców, wykonawców i współpracowników uczestniczących w poszczególnych momentach tego procesu, palącą potrzebę stanowi konieczność przeprowadzenia wyczerpujących wywiadów z najstarszymi protagonistami historii Fado, do których mamy jeszcze obecnie dostęp. To zbieranie informacji należy wykonać bardzo rzetelnie, podporządkowując je starannie wyselekcjonowanym kryteriom i celom – zupełnie nieodpowiednia jest tu metoda impresjonistycznych rozmów o charakterze na wpół dziennikarskim. Jak długo będziemy mieć jeszcze dostęp do tak cennych źródeł informacji, które sukcesywnie wykrada nam nieubłagalne prawo życia i śmierci? Wobec tak fundamentalnych ograniczeń natury badawczej oraz przysłowiowo franciszkańskiej ubogości dostępnej bibliografii, jak w swoim czasie będziemy mieć okazję dowieść, bardzo nam daleko – mimo niefrasobliwości licznych, skrojonych w pospiechu konkluzji na temat interesującej nas materii – do zgromadzenia na tyle treściwej masy krytycznej historycznych informacji na temat Fado, abyśmy mogli zaproponować coś więcej niż tylko pierwszy interpretacyjny model rozwoju gatunku w czasie. Takiej eseistycznej pracy jak niniejsze studium nie można traktować inaczej niż tylko jako niewielki i wstępny przyczynek do tego, co – jeśli zabierzemy się wszyscy porządnie do roboty – w niedalekiej przyszłości może dać początek nie tej „jedynej” historii Fado, która już na zawsze pozostanie inspirującą utopią niemożliwą do zredukowania do konkretnego pojedynczego projektu, ale całej serii studiów bardziej pogłębionych, szczegółowych, bogatszych w informacje i o solidniejszych historycznych ramach. 3. Zająłem się przede wszystkim – a wydaje mi się, że takie systematyczne studium pojawiło się po raz pierwszy w literaturze tego tematu – próbą nakreślenia jak najobszerniejszej, transwersalnej panoramy rozwoju Fado jako gatunku, obejmującej nieomal dwieście lat jego historii (jeśli przyjmiemy, że jego faza embrionalna sięga schyłku Starego Reżimu19), krzyżując analizę wewnątrzgatunkowego procesu zmian poetycko-muzycznego repertuaru, praktyk wykonawczych i kontekstów recepcji Fado z jego globalizującym wszczepieniem w podstawowe wątki historii politycznej, społecznej, ekonomicznej i kulturowej Portugalii każdej z epok. Mimo że nie chciałbym się przyznawać do żadnych konkretnych metodologiczno-teoretycznych etykiet, sądzę jednak, że nie jest bezpodstawne wskazanie na bliskość tego studium z modelem thick description Clifforda Geertza czy z propozycjami francuskiej i angloamerykańskiej historii kultury, w szczególności z takimi autorami jak Peter Burke i Roger Chartier. By to osiągnąć, pisałem często o konkretnych grupach społecznych oraz ich specyficznych praktykach kulturowych, jednak w najmniejszym stopniu nie chciałem sugerować – jako perspektywy oglądu tematu – prymitywnego socjologizowania, które zatarłoby całe bogactwo indywidualnych rozwiązań spotykanych u poszczególnych autorów, śpiewaków i gitarzystów, przeplatających się między sobą i tkających zawsze złożoną i delikatną kanwę interakcji, której rzeczywiste istnienie odgrywa o wiele ważniejszą rolę w ostatecznym formowaniu gatunku niż jakiekolwiek domniemane klasowe pulsacje. I jeśli wielokrotnie odniosłem się do najważniejszych etapów współczesnej epoki naszego ekonomicznego rozwoju, uczyniłem to z rozmysłem, by oznaczyć słupy graniczne historycznych ram omawianych dziejów, zakładając jednak, że te cezury w żadnym wypadku nie determinują automatycznie twórczości artystycznej. Starałem się wskazywać na to, co w danym momencie było specyficzne wyłącznie dla Fado i co Fado dzieliło z innymi, współczesnymi mu formami i gatunkami artystycznymi, czy to popularnymi, czy też należącymi do kultury wysokiej; portugalskimi czy zagranicznymi. Jednocześnie zależało mi na tym, by jasno pokazać wewnętrzną różnorodność, jaką te specyficzne treści w sobie zawierały w każdej fazie rozwoju gatunku i uparcie odrzucałem sztuczne odizolowanie domniemanych „czystych” elementów fadowego repertuaru. Próbowałem ukonkretnić Fado w jego poszczególnych historycznych formach i uciekałem jak diabeł od krzyża od konfabulacji, mniej lub bardziej lirycznych, odizolowujących abstrakcyjne pojęcia od praktyk i konkretnych przedmiotów, w których one się ucieleśniają i które obdarzają je wyjątkową, dotykalną egzystencją („tęsknota”, „melancholia”, „fatalizm”). Wiedziałem bowiem, że takie upoetycznianie to najprostsza droga do wielkiej puszki Pandory z mitami: pseudoceltyckimi, pseudoarabizującymi, pseudotrubadurskimi i im podobnymi, które od ponad stu lat zaciemniają rzetelne studium nad Fado. Kierowany pragnieniem skonstruowania całościowej i historycznej charakterystyki gatunku podjąłem decyzję o zredukowaniu do reprezentatywnego minimum korpusu nazwisk protagonistów Fado. Celowo zminimalizowałem również informacje biograficzne, z wyjątkiem tych szczególnych emblematycznych nazwisk, w przypadku których odwołanie się do syntetycznej prezentacji ich drogi życiowej i artystycznej oraz do jej ogólnej charakterystyki wydawało mi się niezbędne dla sportretowania bardziej ogólnych tendencji. W związku z powyższym pragnę podkreślić ze szczególną mocą, że Para uma História do Fado nie jest bezkrytycznym inwentarzem fadistów ani tym bardziej skatalogowanym Hall of Fame fadowego gatunku. Brakuje w tym tekście wielu – naprawdę bardzo wielu – znaczących osobowości Fado, zarówno z przeszłości, jak i współczesnych, a wśród nich i takich, których szczerze szanuję i podziwiam. Jednocześnie czytelnik natrafi na wiele list kluczowych nazwisk danej epoki, traktowanych jako jedna całość, bez zaznaczenia artystycznych indywidualizmów poszczególnych wykonawców. Te pominięcia i to niezróżnicowane traktowanie wynikają wyłącznie z ekonomii przedstawienia właściwej dla historiograficznego podejścia do tematu, które przyjąłem jako metodę i które pokrótce objaśniłem. Ta nieobecność w żadnym wypadku nie może więc być traktowana jako oznaka mniejszego osobistego lub artystycznego uznania wobec artystów, którzy w tej książce się nie pojawiają, tym bardziej że takie podejście byłoby czymś w rodzaju „Sądu Ostatecznego”, którego ewidentnie nie mam prawa wydawać i który z definicji nie jest celem historyka. Mam natomiast nadzieję, że równolegle do ogólnych wizji tematu, podobnych niniejszemu studium, posiadających swoją specyficzną funkcję, powstaną liczne studia monograficzne poświęcone poszczególnym fadistom, rzetelnie kreślące ich biografie i zgłębiające walory ich artystycznej spuścizny. Dla realizacji tego ostatniego, przełomowego celu niezwykłą pomocą okaże się z pewnością archiwistyczna praca wspomnianej już ekipy przygotowującej wydanie dzieła Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX. Wracając jeszcze do tematu prezentacji najwybitniejszych osobowości fadowego panteonu – gdy taki zabieg wydawał mi się niezbędny dla lepszego zrozumienia ich historycznej roli i zawartego w ich repertuarze kulturowego dyskursu, starałem się czasem pogrupować fadistów w duże „bloki” według orientacji polityczno-ideologicznej. Uporządkowania te należy rozumieć jako ogólne odniesienia do podstawowych linii światopoglądowych, a nie jako próbę opisu indywidualnych politycznych credo, a tym bardziej nie jako określenie konkretnych polityczno-partyjnych afiliacji, które w łonie tego samego bloku mogły się bardzo między sobą różnić, a w wymiarze indywidualnym nie miały najmniejszego bezpośredniego znaczenia dla zrozumienia konkretnych propozycji artystycznych. Pomimo całej mojej dbałości o bezstronność narracji byłoby śmieszne udawać, że w moim tekście nie znalazły się wybory podyktowane osobistym gustem. Starałem się je kontrolować w imię kryteriów rzetelności i obiektywizmu, które wydają mi się fundamentalne dla zachowania postawy naukowej powagi i w celu jak najrzetelniejszego i najbardziej precyzyjnego zastosowania dostępnego mi teoretyczno-metodologicznego instrumentarium. Z reguły unikałem konfesyjnego rejestru, co skutkowało bolesnymi zaniechaniami, gdy te wydawały mi się najwłaściwszym sposobem trwania na pozycji bezstronnego obserwatora – muzykologa i historyka. Tytułem przykładu chciałem wspomnieć o głębokim wzruszeniu, jakie wywołała we mnie wydana niedawno przepiękna płyta Aldiny Duarte, Apenas o Amor [Jedynie miłość], jednak nie znalazłem w tekście odpowiedniego momentu, w którym mógłbym to zrobić bez zakłócenia ogólnego schematu, który próbowałem zbudować. Zostawiam tu więc zapis tej intymnej reakcji jako świadka tylu innych przemilczeń własnych uczuć, których nie uważałem za stosowne wyjawić. Najczęściej nie ukrywałem sytuacji, w których obiektywne historycznie wyróżnienie pokrywało się z moim osobistym osądem, tak samo jak nie wahałem się wyróżnić – czasami rozwodząc się bardziej szczegółowo – nazwisk tych twórców, z którymi nie łączy mnie żadna osobista empatia, którym jednak starałem się przyznać chwałę, jaka moim zdaniem obiektywnie im się należy. Uważny czytelnik z pewnością bez trudu odszyfruje między wierszami mojego dyskursu tę idiosynkratyczną grę sympatii i antypatii i sformułuje własne oceny. 4. Bardzo lubię – zawsze bardzo lubiłem – Fado, a fakt, że moje wykształcenie akademickie, moja działalność pedagogiczna i naukowo-badawcza oraz moje osobiste muzyczne doświadczenia życiowe w większości wiązały się z innym zakresem muzyki, w niczym nie umniejsza tej namiętności. Dlatego wielką radość sprawiło mi pisanie tej książki, jak również cały proces równoczesnego uczenia się i delektowania nową wiedzą, jaką ta praca mi sprezentowała. To jeszcze jeden powód, by zamieścić tu kilka końcowych podziękowań dla osób, które w bardziej lub mniej bezpośredni sposób przyczyniły się do sukcesu tego projektu: profesorowi Gérardowi Béhague za to, że otworzył mi oczy na bogactwo metodologiczno-teoretyczne wspólne dla etnomuzykologii i muzykologii historycznej, wprowadzając mnie w arkana interdyscyplinarnej refleksji, która – gdy po wielu latach praktyki we mnie dojrzała – natchnęła mnie odwagą do podjęcia tej tematyki; profesor Salwie Castelo-Branco, dzięki której tak wiele się nauczyłem, nieustannie wymieniając poglądy na tematy wspólne naszym naukowym specjalizacjom; profesorowi Manuelowi Moraisowi, mojemu wieloletniemu towarzyszowi badań nad zagadnieniami z historii muzyki portugalskiej; pułkownikowi José Anjosowi de Carvalho i Luísowi de Castro, którzy wielkodusznie oddali do mojej dyspozycji wyjątkowe źródła i informacje, odkryte przez nich samych przy badaniu historii Fado lub należące do ich niezmiernie bogatych prywatnych kolekcji dokumentów; wydawcy José Moçasowi, który wspaniałomyślnie zapoznał mnie z postępem swej pionierskiej pracy nad archiwizowaniem fonograficznych zbiorów Fado; antropologowi Paulo Limie za to, że ze szczodrości serca udzielił mi pozwolenia na zapoznanie się i cytowanie jego studium, wówczas jeszcze nieopublikowanego, na temat robotniczego Fado w Alentejo od początków XX wieku; magister Sarze Pereirze, dyrektor Domu Fado i Gitary Portugalskiej za niezwykle cenne wsparcie w dziedzinie dokumentacji Fado; wydawcy, João Pinto de Sousie, i autorce ilustracji, Marii João Ribeiro, za ogrom pracy i talentu, jaki włożyli w konkretyzację pierwszej edycji mojego studium oraz za bezcenne wsparcie, jakim kolejny raz mnie obdarzyli przy obecnej edycji, poprawionej i rozszerzonej. Mam również specjalny dług wdzięczności wobec pamięci Amálii Rodri- gues, która długo przed narodzinami niniejszego projektu wielokrotnie powtarzała mi, ze swoją naturalną delikatnością przemieszaną z równie naturalnym autorytaryzmem, że właśnie ja „mam obowiązek” napisać „tę” książkę (a jednocześnie wiele razy mnie namawiała, aż do ostatnich tygodni przed swoją śmiercią, do innego projektu, który nierozważnie odkładałem na później, aż zrobiło się zbyt późno na jego realizację – chodziło o zarejestrowanie serii naszych rozmów poświęconych jej drodze artystycznej). Ten sam „rozkaz” – ponownie brzmiący jak proroctwo – został mi wydany w sposób bardzo kategoryczny (a do tego jeszcze publicznie, przed kamerami podczas jednego z programów telewizyjnych) przez Carlosa do Carmo. W tych ostatnich latach, w których łącząca nas obecnie przyjaźń zadzierzgała się i nabierała mocy, znajdowałem w nim, jak również w moim drogim José Pracanie i nieodżałowanym, wspaniałym przyjacielu Carlosie Zelu pełną dyspozycyjność i bezgraniczną cierpliwość – wszyscy oni uczyli mnie części tego wielkiego bogactwa, które sami widzieli, kórego się nauczyli i czego dokonali w historii Fado. Bezcennych i bezkresnych „lekcji” udzielali mi zawsze i wszędzie fadiści – ci wszyscy śpiewacy i instrumentaliści budujący nieprzerwanie codzienność tej historii i będący pierwotnymi kustoszami praktycznej muzykologicznej wiedzy na temat tego gatunku – których w ciągu wielu lat miałem okazję słuchać. Wszystkim im serdecznie dziękuję. Myślę, że nikogo nie zaskoczę tym, że ostatnie podziękowanie skieruję do mojego Taty, Raula Nery’ego, wspaniałej osobowości historii Fado. On na zawsze pozostanie dla mnie Mistrzem i przykładem niezwykłego artysty, i to Jego nieustannie zarzucam pytaniami, a odpowiedzi osiemdziesięciotrzyletniego obecnie Ojca budzą we mnie niezmiennie bezgraniczny szacunek dla Jego mądrości i wiedzy. Uniwersytet w Évorze, październik 2004 rok