Jeśli autor się nie zastrzeli

Gdzie się kończy tekst literacki, a zaczyna to, co wobec niego zewnętrzne: oprawa, tło, odbiór społeczny, realia ekonomiczne, marketingowe, towarzyskie?
Nie idzie mi o teoretyczne obrysowanie granic tekstu według takiej czy innej koncepcji estetycznej i epistemicznej - lecz bardzo praktyczne wybory autora, który, skoro popełnił ten błąd i nie palnął sobie w łeb po ukończeniu książki, musi jakoś żyć „obok” upublicznionego dzieła.
„Co pan chciał tu przekazać?”
„Skąd przyszedł panu do głowy pomysł?”
„Co znaczy ta scena?”
„Proszę opowiedzieć, o czym jest pana nowa książka? Mamy dwadzieścia sekund”.
Jeśli nie uda mu się uciec przed mediami, nieszczęsny autor staje wobec konieczności podjęcia gry, która - jak prędko się przekona - stanowi de facto ciąg dalszy procesu tworzenia dzieła.
W innych dziedzinach sztuki granice uległy zatarciu już czas jakiś temu. Wychodzi nowy album popularnego piosenkarza i dziełem odbieranym przez publiczność nie jest te dziesięć utworów muzycznych, lecz pakiet wrażeń muzyczno-filmowo-malarsko-ideowo-tekstowo-społecznych, włącznie z kolorem butów artysty, biżuterią jego aktualnej narzeczonej i poglądami polityka, na którego przyjęciu właśnie artystę sfotografowano.
Jako że biznes książkowy pozostaje o kilka rzędów wielkości biedniejszy od filmowego czy muzycznego, owe oprawy nie są tu jeszcze tak rozbuchane. Niemniej reguły cywilizacji medialnej działają identycznie: czytelnik (prawie) nigdy nie otrzymuje samej książki - dostaje książkę w opakowaniu przekazu promocyjnego, w chmurze recenzji, objaśnioną i zagadaną przez wywiady z samym autorem.
To idealizm graniczący z głupotą: udawanie, że opowiadając czytelnikowi, o co chodzi w powieści, nie odmieniam mu odbioru tej powieści jako dzieła sztuki.
Jakie strategie można tu przyjąć? (Jeśli odpada kula w łeb).
1. Na Pynchona.
Nie ma mnie. Nie istnieję. To znaczy: może istnieję, a może nie. Nikt mnie nie widział. Nawet w kreskówce występuję z papierową torbą naciągniętą szczelnie na głowę. Możesz zgadywać to i owo, ale pewności nie zyskasz nigdy.
Rozsmarowany równo po całej przestrzeni możliwości nie dociążam interpretacji i kontekstów w żadnym z kierunków.
Trudność realizacji tej strategii we współczesnym świecie polega na tym, że ma ona sens jedynie, gdy stosowana od samego początku i bez najmniejszego wyjątku. Jakakolwiek bowiem obecność publiczna autora może zostać - i najpewniej zostanie - zarejestrowana, zdigitalizowana i wrzucona w sieć. Raz pojawisz się na jakichś targach książki, na spotkaniu z czytelnikami, ba, raz zostaniesz rozpoznany pod swoim nazwiskiem na poczcie, w banku – i przepadło. Wszyscy noszą przy sobie aparaty fotograficzne, kamery. Zostanie przypisane nazwisko do pseudonimu, konkret do domysłu, banał do metafory wieloznacznej.
2. Szum nadmiarowy.
W tym wariancie, owszem, autor udziela się medialnie, kontynuuje kreację po zakończeniu pisania książki - ale czyni to tak niespójnie, w takim chaosie sprzecznych wypowiedzi, mnożąc kontrowersje i zadeptując własne ślady, że odbiorca nie otrzyma żadnego na tyle mocnego sygnału, by w znaczący sposób wykrzywił mu on odbiór samego tekstu.
Autorzy dość często zachowują się w ten sposób bynajmniej nie w ramach przemyślanego planu, lecz całkowicie spontanicznie, naturalnie. Coś napisali – ale tak naprawdę nie wiedzą CO, nie wiedzą DLACZEGO, nie wiedzą CO TO ZNACZY. Tymczasem medialny dyskurs o kulturze – przez samą swoją naturę, tj. narzucając formy dyskursywne – zmusza do racjonalizacji, usensownienia, tłumaczenia procesu powstawania sztuki. Który bywa irracjonalny, bezcelowy, tajemniczy dla samego twórcy.
Tę prawdę, jako trudno wyrażalną w słowach i zabijającą na starcie wysublimowane analizy, wyparto z powszechnej świadomości. Poddali ją łatwo sami twórcy. Mikrofon pod nos, kamera w oko – trzeba porozmawiać interesująco o nowym produkcie kultury. „Co pan nam może powiedzieć o swojej książce?” Nic, czego nie ma w książce. Ale opowiadać trzeba. I albo się pan pisarz sam wytrenuje, i w końcu szczerze uwierzy, że jego książka naprawdę jest O TYM, że DLATEGO ją napisał, że takie ma ZNACZENIE (stopniowo „przypominając” sobie coraz barwniejsze szczegóły z pracy nad tekstem) – albo za każdym razem odpowie spontanicznie, strzelając z biodra, wymyślając ad hoc sprzeczne aforyzmy i pozbawione treści soundbite’y.
I tak oto ochroni tęczową wieloznaczność swego dzieła.
3. Pełna kontrola.
A zatem: od początku całkowicie akceptujemy realia współczesnego rynku kultury i planujemy takie dzieło literackie, którego oprawa pozatekstowa stanowi część równorzędną względem samego tekstu.
Nadal stosunkowo rzadko sprzedaje się tak książki. W tę jednak stronę zmierzają trendy. Utwór coraz trudniej odkleić od autora. Przechodzimy powoli od sytuacji, gdy książka, jak w wiekach dawnych, była wartością samoistną, zgoła anonimową, nie potrzebującą niczyjego podpisu, jej wartość zawierała się w jej treści – przez rozmaite stadia pośrednie, w których osobę twórcy eksponuje się coraz mocniej i mocniej – do sytuacji, gdy produktem jest autor (jego życie, jego emocje, jego cechy charakterystyczne), a książka to łatwo sprzedawalna komercyjna emanacja owego produktu.
Zachowanie pełnej kontroli staje się wówczas konieczne. Dziełem sztuki nie jest tekst – lecz tekst plus autor (względnie: autor plus tekst). Ma „ciekawe życie”, „fascynującą biografię”, jest „malowniczą osobowością”, miał „wyjątkowe doświadczenia”. Długo na nie pracował. Proszę docenić happening rozbudowany na kilkanaście, kilkadziesiąt lat.
Może istotnie mowa tu już nie o literaturze – przecież to także może być SZTUKA.
4. Sezonowa emigracja.
W praktyce pamięć mass-mediów nie sięga w przeszłość głębiej niż na dwa-trzy tygodnie. Może więc wystarczy wyjechać w krytycznym miesiącu za granicę? Albo prościej: odciąć się od świata na emigracji elektronicznej. (Zero komórek, internetu, telewizji, radia).
Autor nie wymaże z kontekstu swojej osoby; co dotychczas skumulowało się w mediosferze, tak czy owak wypłynie na wierzch. Odmawia jednak aktywnego uczestnictwa w uklepywaniu swego dzieła. Usuwa się w krytycznym momencie poza zasięg mechanizmów objaśniających, ujednoznaczniających, dookreślających. Tak ocalona zostaje przynajmniej część warstw interpretacyjnych, przynajmniej niektóre wielosensy.
Strategia owa może się na pierwszy rzut oka wydawać bardzo wygodną, w praktyce jednak sprawia wrażenie sabotażu własnego dzieła przez złośliwego autora. W realnym świecie sukces książki przychodzi najczęściej jako rezultat pracy wielu osób; pisarz ma także pewne MORALNE zobowiązania wobec tych, którzy zainwestowali tu czas, energię, dobre chęci, związali się z projektem emocjonalnie. Machnął ręką na swój sukces komercyjny - okay, jego sprawa. Ale dlaczego, niewdzięcznik, szkodzi tym, którzy na niego pracowali?
Pojawia się cicha, podskórna pretensja, która, jeśli wysłowiona, przybrałaby postać takiej sentencji: celebryctwo to twój święty obowiązek.

•
Nie tworzę tu dziwnych podziałów powodowany osobistą niechęcią do medialnych prezentacji. (Której się nie wyprę). Zastanówmy się przez chwilę, a okaże się, iż KAŻDY twórca sztuki sprzedawanej na wolnym rynku chcąc niechcąc prowadzi dziś jedną z powyższych gier, z mniejszą lub większą konsekwencją, w mniejszym lub większym natężeniu.
Mentalnie bardzo wielu z nich już dawno wstąpiło na ścieżkę pełnej kontroli medialnej i jedynie z praktycznych powodów (zbyt niskie budżety w biznesie wydawniczym) nie realizują tej strategii. Niemniej jeszcze podczas pisania obracają w głowie zgrabne odpowiedzi na standardowe pytania, już się sobie przyglądają w lustrze jako autorowi TAKIEJ książki, już wymyślają, co potem będą myśleć – o TAKIEJ książce.
Odbicie wyprzedza przedmiot realny, a raczej: przedmiot rodzi się ze swego odbicia – bo piszą w nie zapatrzeni. Stąd obfitość współczesnej literatury, która nie daje w lekturze żadnej satysfakcji – lecz która wspaniale sprawdza się jako pretekst dla dyskusji publicystycznych, gazetowych spowiedzi, wyznań w talk-shows.
Myślę też sobie, że czytelnicy powinni być świadomi powyższych mechanizmów chociażby po to, by móc bronić własnego doświadczenia czytelniczego przed nachalnym sformatowaniem. Znajomość chwytów erystycznych również przecież pozwala się do pewnego stopnia osłonić psychicznie przed owymi chwytami.
Że usłyszycie od samego autora, iż jego utwór traktuje o tym o tym, i taka a taka jest jego prawidłowa interpretacja, a taka – nieprawidłowa, to nie znaczy nic. Książka jest książka. To trudne, ale spróbujmy choć na chwilę zapomnieć o całej reszcie i po prostu - CZYTAĆ.

•
Postscriptum:
A jeśli granica przesuwa się już w trakcie lektury?
Zamykam tekst, ślę do Wirtualnej Polski. Następnie wydarza się coś dziwnego: część wyrazów zostaje przekręconych, zmieniają się litery, zmieniają sensy (nawet tytuły książek). Nie wiadomo, gdzie i kiedy to się dzieje i jak temu zaradzić. W efekcie na portalu ukazuje się tekst trochę inny niż ten, który napisałem. Czytelnicy wyłapują błędy. Wirtualna Polska je sukcesywnie poprawia. Tekst ewoluuje.
Ale czy mówić tu już o samym tekście, czy raczej o tekście w sprzężeniu zwrotnym z tajemniczym mechanizmem zakłócającym oraz z głosami czytelników? Inne wrażenie wyniesiesz przeczytawszy go tydzień wcześniej, inne – tydzień później. Tak naprawdę nie istnieje więc jego „skończona postać”. Nie ma ostrej granicy. Zwłaszcza w epoce internetu, gdy tekst zawieszony zostaje w gęstej sieci komentarzy, tagów, linków do innych tekstów, zdjęć, plików audio i wideo, Bóg wie czego jeszcze.
Czy w ogóle da się tu zachować czystość, suwerenność przekazu? Jak?