Fragment większej całości

Koperta była, jak to koperty z towarami kupionymi na internetowych aukcjach – nijaka. Podobnie okładka; w miejsce oryginalnej – zwykła, brzydka oprawa introligatorska z płóciennym grzbietem i tanim papierem, imitującym skórę. Ale już strona tytułowa mówiła wszystko: przepiękna, całostronicowa ilustracja, przedstawiająca wiszącą na wierzbie płaczącej harfę z zerwanymi strunami. Wyżej - Lieder des Getto wypisane secesyjnymi czcionkami, niżej zarys miasta na czarnym tle nieba i kłąb ciernistych gałązek oraz podpis: Lilien. Dalej było coraz piękniej.

Nowe rozumienie typografii, graficznego pomysłu na książkę, zaczęło się chyba od angielskiego ruchu Arts and Crafts. W 1861 roku William Morris ze wspólnikami założył firmę, która miała zrewolucjonizować myślenie o rzemiośle artystycznym i sztuce użytkowej. Europa postępowała w najlepsze ścieżką industrializmu, produkując coraz więcej, coraz taniej i coraz bardziej masowo (choć na taśmę produkcyjną trzeba było jeszcze poczekać pół wieku, do czasów Amerykanina Forda), a tu Morris, pracując ręka w rękę z malarskim bractwem Prerafaelitów, głosił potrzebę powrotu do tradycyjnych metod pracy, dawnych narzędzi i wzorów – i w ten sposób stał się nie tylko prekursorem jednej z gałęzi współczesnego designu, ale i zarazem ruchów takich, jak „Slow food” . Dziś może trochę dziwić, że hasło powrotu do dawnych wzorów wydawało się radykalne, skoro wokół szalał wiktoriański historyzm: wszystko było albo neogotyckie, albo neobarokowe, albo neorenesansowe (sam Morris zaczynał jako pomocnik architekta Streeta, który budował na
potęgę pseudośredniowieczne gmachy – w tym słynne londyńskie sądy na Strandzie); ale tu chodziło o zupełnie inny typ wzorów. Zamiast monumentalnych założeń, łączących najnowsze zdobycze technologii z historyzującymi fidrygałkami, Morris postulował sztukę organiczną, bliską człowieka, całościową. A zatem: nawet duże budowle projektowane tak, by wydawały się swojskie, domowe i przytulne, ornament idący w zgodzie z ergonomią i naturą zastosowanych materiałów, a nie doczepiony gdzie popadnie, przedmioty wykonywane ręcznie, z zastosowaniem dawnych technik i narzędzi, stopniowo wypieranych przez fabryki. Nowa sztuka i nowe rzemiosło dla nowego, demokratyzującego się społeczeństwa miały przenikać wszystkie dziedziny życia i stapiać się w jedną, harmonijną całość. Dotychczasowy wiktoriański historyzm promował korzystanie z różnych wzorców – w wersji makro była to wielka rezydencja, gdzie pokój mauretański sąsiadował z japońskim, a neorenesansowa jadalnia – z neobarokowym salonem; w wersji mini w jednym
zatłoczonym mieszkanku stała obok siebie pseudogotycka biblioteczka i chiński parawanik. Co innego Arts and Crafts: wszystko, od planu domu i ogrodu, przez tapety, obrazy, meble i tkaniny, aż po najdrobniejszy szczegół: świecznik, widelec i pierścionek miało wzajemnie na siebie wpływać i pozostawać ze sobą w estetycznej zgodzie. W tym – książki.

William Morris, który oprócz malowania, politykowania i projektowania zajmował się również literaturą (pisał i tłumaczył), w 1891 roku założył i prowadził przez siedem lat Kelmscott Press: prywatne wydawnictwo, w którym – na ile było to możliwe – stosował tradycyjne techniki drukarskie, ręcznie czerpane papiery, specjalnie dobierane farby; do niektórych książek projektował specjalne czcionki, a tekstowi towarzyszyły szerokie ornamentalne bordiury i inicjały, nawiązujące do piętnastowiecznej sztuki typograficznej. W 1898 Kelmscott Press zakończyło działalność, wydawszy niewiele ponad pięćdziesiąt dzieł, ale pierwszy krok został uczyniony – analogiczne prywatne wydawnictwa pojawiały się jak grzyby po deszczu i z czasem rozkwitł cały Private Press Movement, nastawiony na produkcję pięknych, dopracowanych druków bibliofilskich, gdzie tekst miał się w harmonijny sposób łączyć z ilustracją, za każdym razem w nieco inny sposób, właściwy akurat tej, a nie innej książce; dopiero Wielki Kryzys przyniósł zmierzch tego
ruchu, ale to dzięki Morrisowi i Kelmscott press pojawiły się takie wydawnictwa jak Hogarth Press Leonarda i Virginii Woolfów czy Dun Emer Press, założone przez Elizabeth Yeats, córkę Williama Butlera Yeatsa; trudno też sobie wyobrazić edytorskie pomysły konstruktywistów i futurystów bez pracy ich poprzedników z Arts and Crafts.

Ephraim Moses Lilien to postać dziś w Polsce niemal całkowicie zapomniana, choć jeśli mówimy o sztuce książki, to należałoby jego nazwisko wymieniać jednym tchem obok Wyspiańskiego, czy twórców związanych z „Chimerą”, takich jak Okuń i Ruszczyc. Przyszedł na świat w roku 1874 w Drohobyczu, w rodzinie żydowskiej, jako Maurycy Lilien. Studiował na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych u Matejki, ale jego styl bliższy był ruchowi Młodej Polski (która zresztą czerpała pełnymi garściami z ideałów Arts and Crafts, wystarczy wspomnieć „Warsztaty krakowskie”) i angielskiemu artyście Aubreyowi Beardsleyowi: duże, kontrastujące ze sobą płaszczyzny czerni i bieli, zaburzane przez delikatne ornamenty, wyrysowane cienką, wykwintną linią. Po studiach wyjechał do Berlina, gdzie wstąpił do syjonistycznej grupy artystycznej „Die Kommenden”; z czasem zaangażował się w syjonizm, a jego dzieła stworzyły zasadniczy zrąb ikonografii rosnącego w siłę ruchu. Oprócz pozostających w obrębie tej samej stylistyki pocztówek i ilustracji
do czasopism, Lilien wykonywał również zdjęcia i litografie – zasłynął fotograficznym portretem Teodora Herzla, a także grafikami, przedstawiającymi Ziemię Świętą i typy żydowskie: starych rabinów, Żydów bliskowschodnich, widoki Jerozolimy i pejzaże z jej okolic. Wciąż uważany był jednak, o czym warto wspomnieć, za artystę polskiego, związanego z krakowską akademią; zmarł przedwcześnie w 1925 roku jako uznany twórca.

Trzy jego najważniejsze dzieła, jeśli chodzi o sztukę książki, to syjonistyczna „Juda”, „Die Buecher der Bibel”, czyli kilkutomowe wydanie ksiąg Starego Testamentu, oraz „Lieder des Ghetto”, tom przełożonych z jidysz na niemiecki wierszy Morrisa Rozenfelda, opisujących niedolę żydowskich robotników w Stanach Zjednoczonych. Rozenfeld, polski Żyd urodzony w Sejnach, wyemigrował jako dwudziestolatek, pracował jako szlifierz diamentów w Amsterdamie i jako krawiec w Nowym Jorku; najsłynniejsza chyba ilustracja Liliena przedstawia wychudzonego, zgarbionego mężczyznę, pochylonego nad singerowską maszyną do szycia; za nim stoi spasiony, obwieszony biżuterią, czarnoskrzydły demon i przez cienką rurkę podłączoną do szyi krawca wysysa z niego krew i życiową energię, co wystarczająco chyba wiele mówi o tonacji tekstów Rozenfelda.

Ale nie chodzi wyłącznie o tę czy inną grafikę, chodzi o całość tych książek. Wszystko tu, począwszy od proporcji strony i kształtu czcionek, przez wyklejki, ilustracje całostronicowe i winiety, aż po najdrobniejsze szczegóły jest po prostu zawstydzająco piękne. Jedność tekstu i formy sprawia, że obcujemy nie ze zwykłą książką-z-obrazkami, ale z jednorodnym dziełem sztuki, w którym każdy ornament, każda ilustracja organicznie wyrasta ze słowa pisanego. Te bordiury, gdzie cały ornament składa się raz to z lilii, ostów czy róż, kiedy indziej – z krawieckich nożyc, centymetrów, igieł, szpulek nici, to znów ze żmij wijących się w cierniach, albo cyrkli, obcęgów, gwoździ i kół zębatych! Tu na tle fabrycznych kominów rozpina się wielka pajęczyna, na której środku pająk spija krew z tłustego serca, tam na czarnym tle nieba koronkowe śnieżynki opadają na przebiśniegi, a ornament ze splątanych wiórów drewna otacza portret tokarza. Cherubiny idą przez pole maków – jeden dmie w szofar, inny niesie lirę. Abraham
patrzy w rozety gwiazdozbiorów. Bóg tworzy świat – na jednej stronie dwaj nadzy aniołowie zasłaniają skrzydłami oblicze Jahwe, na drugim widać tylko wijące się spirale, pojedyncze gwiazdy, komety, koncentryczne kręgi. Siedzę teraz nad dwiema moimi Lilienowskimi książkami, nowymi „Pieśniami Getta” i kupionymi wcześniej „Księgami Biblii”, i nie mogę się zdecydować, czym zilustrować ten tekst – cokolwiek bym wybrał, nie odda radości z oglądania tych książek, bo zachwyt płynie nie z cząstek, nie z urywków, ale z harmonijnej całości.

I myślę o harmonijnej całości, jaką powinna być historia sztuki polskiej – o tym, że zapominanie o takich artystach, wyłączanie ich ze wspólnej pamięci, jest karygodnym marnotrawstwem. Jasne – Lilien, jako Żyd (polski, ale Żyd), jako grafik (a nie malarz; malarzy się kocha bardziej i bardziej się o nich pamięta) i jako emigrant (choć z ziem polskich podzielonych przez zaborców uciekali najwięksi nasi twórcy, bo też i w jakimś sensie siedząc w Paryżu czy Berlinie byli tyleż nie-w-Polsce, co w Warszawie, Lwowie czy Krakowie) ma do polskiego panteonu artystycznego pod górkę. Nie jest też, jak sądzę, twórcą miary Wyspiańskiego czy Malczewskiego – ale tworzy mocną drugą ligę polskiej sztuki przełomu XIX i XX wieku i zdecydowanie pierwszą ligę polskiej sztuki książki. To nie on powinien się upominać o naszą pamięć, to my powinniśmy się upomnieć o Liliena.