I. Malarz
Balzac znał się na malarstwie; a przynajmniej tak uważał. Kolekcjonowanie dzieł sztuki należało do jego największych pasji; przez całe życie uzależniony od luksusu i zarazem chronicznie zadłużony, jednego dnia oszczędzał na dyliżansie i żywił się byle czym, a drugiego wydawał krocie na ekstrawaganckie żyrandole i najlepszych tapicerów; potajemnie wynosił całe wyposażenie domu, by ukryć je przed komornikiem, a następnego dnia kupował kolejne arcydzieło do swojej kolekcji. Problem w tym, że dawał się oszukiwać handlarzom antyków jak naiwne dziecko. Kiedy w 1845 roku pani Hańska, jeszcze wdowa, powierzyła mu tzw. fundusz „Loup Loup”, około stu tysięcy franków na kupno i urządzenie ładnego domu dla dwojga, Balzac rzucił się w wir zakupów, wydając krocie na kolejne „okazje”, które bez wyjątku okazywały się z czasem falsyfikatami; w kolejnych listach powiadamiał Hańską, że ma już Ruisdaela, Holbeina, Coypela, meble stworzone na zamówienie Marii Medycejskiej, porcelanowy serwis „starochiński”, słowem: gromadził
kolekcję godną kuzyna Ponsa (którą to postać wtedy równolegle tworzył) – niestety, wartą krocie jedynie w sferze wyobraźni.
Ale, o ile błądził skupując obrazy (i w ogóle zajmując się interesami – czy to szukając srebra na Sardynii, czy to prowadząc drukarnię, czy to zabierając się za spławianie drewna lub hodowlę ananasów w inspektach), o tyle pod względem literackiego wyczucia malarskości nie miał sobie równych wśród pisarzy swojej epoki – i, zapewne, niewielu poza nią. Zaś opowiadanie Nieznane arcydzieło nawet na tle całej Komedii ludzkiej jawi się jako tekst szczególny, w całości bowiem skomponowany jak obraz.
Wystawcie sobie łyse, wypukłe czoło, nawisłe nad nosem spłaszczonym, ale zadartym przy końcu, jak nos Rabelais'go lub Sokratesa; [...] wiek sędziwy, a bardziej jeszcze myśli drążące i rujnujące zarówno duszę, jak i ciało, osobliwie tę twarz zniszczyły. Rzęsy powypadały mu z powiek, a na wystających łukach ponad oczami znikomy tylko ślad brwi pozostał. Osadźcie tę głowę na wątłym i cherlawym korpusie, otoczcie ją koronką lśniącej białości i bardzo sztucznie wykonaną, narzućcie na czarny kaftan ciężki złoty łańcuch, a otrzymacie niedoskonały konterfekt owego jegomości […] Powiedzielibyście, że to postać Rembrandta opuściła ramy i kroczy teraz w milczeniu, otoczona czarną atmosferą, zwyczajną u tego wielkiego malarza. Za sztalugami stoi spocony grubas w białym habicie, który przywdziewa co wieczór, zasiadając do całonocnej roboty: trzydziestoparoletni tytan pracy, Honoré Balzac. A konterfekt jest naprawdę doskonały: stary Frenhofer i jego opinie o sztuce okazują się nie mniej ciekawe pięćdziesiąt, sto i sto
pięćdziesiąt lat po pierwszym wydaniu Nieznanego arcydzieła, co w lecie 1831 roku, kiedy po raz pierwszy trafiło ono do rąk czytelników.
W zasadzie, jeśli pominąć parę pomniejszych scenek fabularnych, jest to rzeczywiście jeden kadr: trzej mężczyźni stojący przed sztalugami, rozmawiający o istocie malarstwa – jak, powiedzmy, postaci z jednego z obrazów Giorgione'a: „Trzech wieków mężczyzny” albo „Trzech filozofów”, gdzie obok siebie występuje gładka a płocha młodość, silna dojrzałość i mądra doświadczeniem, lecz podupadła starość.
Jest rok 1612 – Poussin ma lat osiemnaście i właśnie przyjechał do Paryża, Franciszek Porbus (właściwie: Frans Pourbus Młodszy) jest po czterdziestce i niedawno wypadł z łask Marii Medycejskiej, która swoim nadwornym malarzem uczyniła Rubensa, zaś Frenhofer, jedyny uczeń Jeana Gossaerta zwanego Mabuse, to starzec, który od wielu lat maluje ten sam, ukrywany skrzętnie przed okiem widzów, obraz – tytułowe „nieznane arcydzieło”.
Akcja wydaje się pretekstowa – to raczej sfabularyzowany traktat o malarstwie w znanej jeszcze ze starożytności formie dialogu (czy raczej: monologu mędrca, dla którego rozmówcy są tylko słuchaczami, wtrącającymi czasem pomocnicze pytanie, a nie partnerami; blisko połowa tekstu to wywody Frenhofera). I jest to, dodajmy, traktat najzupełniej współczesny, Balzac bowiem daje nam wszelkie powody by przypuszczać, że czasy Marii Medycejskiej i stroje malarzy są tylko dekoracją, historycznym sztafażem. Biedniutki prowincjusz Poussin, mieszkający z modelką-kochanką na ubogim paryskim poddaszu to typowy balzakowski „młody geniusz”, następny Ludwik Lambert, pragnący zdobyć sławę i mistrzostwo w sztuce, literaturze lub filozofii (możemy przyjąć, że, jak wszystkie podobne postaci u Balzaka, jest po części autoportretem pisarza z czasów młodości, kiedy zbuntował się przeciwko całej rodzinie i zdecydował na „rok próby”, długą harówkę w norze na mansardzie kamienicy na rue Lesdiguieres 9, w czasie której miał sprokurować
genialne dzieło literackie, dzięki któremu rodzina pozwoli mu zrezygnować z mieszczańskiej kariery). Porbus, najmniej ciekawy z trzech bohaterów i zarazem najgorszy w tym gronie malarz, pracuje w typowej dla XIX wieku pracowni z wielkim oknem w sklepieniu, kolekcją rekwizytów i rzeźb (zapewne gipsowych odlewów, jakich mnóstwo wala się na każdym niemal dziewiętnastowiecznym obrazie czy zdjęciu, przedstawiającym pracownię artysty). Wreszcie stary Frenhofer jest ucharakteryzowany na postać rembrandtowską: upozowany w stosownym wnętrzu, oświetlony tak, jak należy. Tak, jak model w którymś z paryskich atelier.
Oto i balzakowski żywy obraz, w którego centrum stoi tajemniczy starzec w białej kryzie.