Kwestia czcionki

Styl to człowiek, powiedział George-Louis Leclerc hrabia de Buffon (oraz Dionizjusz z Halikarnasu). Ale co, gdy człowiek to wyłącznie styl?
Zepsuł mi się charakter pisma i kupiłem pióro, ażeby go naprostować. Konsekwentne posługiwanie się wiecznym piórem bardzo w tym pomaga, ale także - przekonałem się - wpływa na człowieka w innych dziedzinach. Pióro wymusza staranność i wolniejszy rytm pisania; nie można nim pisać w pośpiechu, na kolanie (a przynajmniej jest to trudne). Samo wyjęcie, otwarcie i przygotowanie pióra wymaga zawsze kilku sekund więcej niż pstryknięcie w przycisk długopisu. Nie można się śpieszyć. Czy też: nawet gdy się człowiek śpieszy, musi pisać tak, jakby się nie śpieszył.
To nie tylko kwestia pióra i kaligrafii. Objawia się tu głębsza zasada. Znajoma zaczęła chodzić w butach na wysokim obcasie, ponieważ „za bardzo się wszędzie śpieszyła”. Za obcasami poszły dalsze zmiany w ubiorze - szykowne obuwie domaga się ogólnej elegancji stroju. Więc i image, i tempo życia, rytm pracy, sposób zachowania, w końcu nastawienie do świata i mentalność - niekiedy wszystko zaczyna się od drobnego elementu stylu.
Na styl nie ma miejsca, gdy każdym wyborem rządzi przymus ekonomiczny, imperatyw przetrwania, walka o zaspokojenie podstawowych potrzeb. Styl rozwija się, gdy już nie powodują nami te konieczności. Wchodzi w miejsca opuszczone przez naturę i ślepe mechanizmy ekonomiczne. Owa granica przesuwa się wciąż i wciąż, i nie ma powodu zakładać, że zatrzyma się wcześniej niż na nagich prawach fizyki. Wszystko co ponad fizykę - a zatem i sam człowiek - to kwestia stylu.
Można oczywiście świadomie wykonać krok w tył - w pewnym sensie jest nim też powrót do pióra wiecznego. Technologia kręci wokół nas dziwne pętle i zawijasy. Oligarchowie i mężowie stanu nie posługują się telefonami komórkowymi; mogą sobie pozwolić na zlekceważenie tego atrybutu postępu. Mają żywych sekretarzy. Stać ich. To oznaka statusu: nie technologia wybiera za mnie, lecz ja wybieram technologię. I też nie druk oficjalny z czcionką wyglansową przez komputer, na papierze z nagłówkami firmowymi stanowi dowód szacunku i dobrego smaku nadawcy - ale już właśnie odręczne, nierówne pismo na szorstkim papierze czerpanym, jak sprzed wieku, dwóch.
Powracają dawne formy i konwencje. Raz, że skoro niekonieczne, to właśnie brane już tylko jako forma; dwa, że często podniesione do nowej jakości przez postęp cywilizacyjny. Sztuka pisania listów, zdawało się, całkiem obumarła wobec upowszechnienia telefonów - gdy wtem nadeszła epoka poczty elektronicznej i oto staliśmy się pokoleniem, które w całej historii ludzkości produkuje najwięcej listów per capita.
Redagujemy, składamy i publikujemy własne książki - w Internecie, na ekranie komputera, na blogach, bez papieru. W edytorach tekstu bawimy się wielkością i krojem czcionki, wysokością interlinii, justunkiem i układem strony... Z kolejnymi wersjami przybywa opcji, aby tym pełniej każdy z milionów twórców-konsumentów kultury mógł wyrazić siebie poprzez styl.
Inaczej więc też patrzymy na książki w księgarni. Potrafimy wskazać palcem: ten tekst lepiej byśmy złożyli, tu powinni dać szersze marginesy, a ta czcionka - to sztuczne nadymanie objętości. Coraz częściej kupujemy i sprzedajemy właśnie styl.
•
W motcie Elementarza stylu w typografii Robert Bringhurst cytuje Kenjutsu Fushigi Hen (Tajemnice fechtunku) Kimura Kyuho: „Wszystko, co da się wyrazić za pomocą pisma, należy do przeszłości. Symbole pisma są bowiem niczym tropy zwierząt. Dlatego mistrzowie medytacji nie uważają pisma za rzecz skończoną. Chodzi o dotarcie po tych tropach, tych literach, znakach do istoty rzeczy - lecz owa istota rzeczy ani nie jest znakiem, ani nie pozostawia śladów”.
To, co odbija się w naszym umyśle podczas lektury - zwłaszcza lektury literatury pięknej - nie pochodzi bowiem wyłącznie z treści książki. Nie odbieramy tekstu w jego platońskiej formie, wyabstrahowanego z materii. Tekst musi zostać przekazany zawsze w jakimś nośniku, który nie jest przecież pozbawiony własnych specyficznych cech. Nawet gdy nie zapisany, a tylko mówiony, przekazywany ustnie - tekst przybywa do nas podany określonym głosem, z określoną intonacją, wypowiedziany ciszej lub głośniej, szybciej lub wolniej; w interpretacji. Taką interpretacją tekstu jest też każda jego prezentacja wizualna, obojętnie, czy prezentujący zdaje sobie z tego sprawę, czy nie; na papierze i nie na papierze. (Czyli również forma, w jakiej przedstawione zostały na ekranie komputera te moje słowa).
Bringhurst jest bardziej dobitny: „Książka to odzwierciedlenie stanu ducha i materii. Jej rozmiar i proporcje, barwa i faktura papieru, szelest odwracanych kartek i woń papieru, kleju i farby drukarskiej - wszystko to miesza się z wielkością, kształtem i sposobem rozmieszczenia kroju pisma, odsłaniając rąbek świata, w którym powstało dzieło. Jeżeli książka będzie sprawiać wrażenie papierowej maszyny, wyprodukowanej przez inne maszyny, tylko maszyny zechcą ją przeczytać”.
Sam format książki, wielkość i proporcje strony nie są bynajmniej sprawą przypadku czy tylko wymogów technicznych. Bringhurst starannie wylicza kluczowe proporcje, które pojawiają się „w strukturze molekuł, kryształów mineralnych, baniek mydlanych, kwiatów, a także w kształtach ksiąg i świątyń, rękopisów i meczetów”. Pozwólmy sobie na odrobinę gnozy. Istnieje „gramatyka generatywna estetyki” wbudowana w nas na poziomie podkulturowym. Tak samo projektowali stronice - niezależnie od siebie - esteci renesansowej Europy, Chin czasów dynastii Tang i Song, wczesnego Egiptu, prekolumbijskiego Meksyku i starożytnego Rzymu. Matematyka wychwytuje te zależności. Wracamy tutaj do klasycznego sporu nominalistów z realistami: czy zakodowane w owych proporcjach liczby , e albo √2 „istnieją” jakoś niepodlegle, „mocniej” od dostrzeganych w świecie przez umysł człowieka owych proporcji? Możemy je widzieć, możemy je słyszeć, możemy czuć. (Książki projektowane według miar muzycznych - np. skali diatonicznej - spotykamy w
Europie od ponad tysiąca lat. A współczesne amerykańskie formaty gazetowe to refleks metody produkcji papieru w średniowieczu, gdy wzorowano się na kwincie czystej i kwarcie czystej).
Naturalnie nie wszystko jest odbiciem formy idealnej. Tak samo propagują się błędy i aberracje.
Spotykam się od czasu do czasu z manierą wstawiania podwójnych spacji po kropce, odgradzania odstępami z obu stron nawiasów otwierających i zamykających itp. zwyczajami. Irytują mnie i wybijają z rytmu lektury. Robert Bringhurst wyjaśnia: „W XIX wieku, który był okresem upadku typografii i projektowania krojów pisma, wielu zecerów chętnie umieszczało dodatkowy odstęp między zdaniami. Całe pokolenia dwudziestowiecznych maszynistek uczono, by robiły to samo, dwukrotnie uderzając klawisz spacji po kropce”. Zmieniły się epoki i technologie, a relikty stylu pozostały - bo widzę echa tych XIX-wiecznych rygorów także w e-mailach i tekstach z instant messagingu.
Kto zna historię stylu, widzi tę ciągłość niezależnie od aktualnie królujących technologii - styl jest silniejszy, styl przesiada się z cywilizacji na cywilizację jak jeździec wymieniający w trasie zmęczone wierzchowce.
Rodzaj języka, w jakim napisano wydrukowany tekst, rozpoznajemy po samym wyglądzie strony, tzn. zagęszczeniu wyrazów w wierszu - gdyby każdą literę zastąpić amorficzną plamą farby, nadal powinniśmy móc stwierdzić, czy to tekst rosyjski, czy angielski. O wielkości odstępów międzywyrazowych w wierszu decyduje bowiem stopień fleksyjności danego języka. Języki słowiańskie (ale także łacina) są bardziej fleksyjne niż angielski. Polak czytając książki angielskie zauważa „luźniejszy”, bardziej rozstrzelony skład. Nie jest to przejaw nadzwyczajnej chciwości ichnich wydawców, zwiększających w ten sposób objętość książki; ta różnica wynika z różnicy w samych fundamentach gramatyki języka. Nadto jedna spacja w języku angielskim przypada średnio na 5 liter, a np. w języku polskim - na 7.
Istnieje też coś takiego jak „estetyka alfabetu”, którą dostrzega wyćwiczone oko. Są alfabety „łagodniejsze” i alfabety „ostrzejsze”, przy czym nie ma to nic wspólnego z brzmieniem zapisywanych nimi języków. „Język łaciński wygląda łagodniej niż angielski (i dużo łagodniej niż niemiecki), ponieważ brak w nim znaków diakrytycznych, ma mniej wydłużeń górnych i dolnych oraz (w rękach większości redaktorów) bardzo mało wersalików. Języki polinezyjskie - np. maoryski i hawajski - które zawierają dużo samogłosek i mało spółgłosek, nadają tekstowi wrażenie jeszcze większej gładkości niż łacina i wymagają jeszcze mniej zasobnego alfabetu”.
A jak rozpoznać oryginalny język czcionki, nawet jeśli w tekście nie został zachowany podział na wyrazy, litery nie mają żadnych charakterystycznych znaków diakrytycznych, a całość nie przekazuje żadnej treści, stanowi czysty chaos literowy? Czy to w ogóle możliwe? Tekst zdradza się jednak np. kerningiem, czyli odstępami międzyznakowymi. Ciasna ligatura „ij” wskazuje na pochodzenie niderlandzkie. Ligatury „ch” i „ck” - niemieckie. Hiszpańskie - „ll”. Natomiast z łaciny przeszły m. in. do angielskich krojów zbitki „ff”, „fi”, „fl” itp.
Można te ligatury potraktować jako specyficzne allele zecerskie, zachowane w kodzie genetycznym stylów typograficznych pomimo ich kolejnych mutacji i mejoz. Tak samo odkrywamy w DNA dziwne sekwencje o niejasnym przeznaczeniu albo wręcz geny kodujące białka działające już na niekorzyść Homo sapiens. Skąd się tam wzięły? Paleogenetyka na podstawie owych reliktów informacji komórkowej odtwarza zamierzchłą historię gatunków. Paleoestetyka równie dobrze może odtwarzać prehistorię stylów, w sztuce drukarskiej i nie tylko.
Charakterystyczne cechy wielu krojów pisma używanych także w komputerowych edytorach pochodzą wprost z kaligrafii kamiennej, z czasów rylca („stilusa”) i rysika, z epoki płaskich pędzli rzymskich. W kształcie wersalików większości popularnych współcześnie czcionek wciąż bardzo dobrze widać, jak prowadziła pióro dłoń rzymskiego pisarza sprzed dwóch tysięcy lat: najgrubsze są linie ukośne pociągnięte w dół, na prawo (pisarze nie stanowili wyjątku i mańkuci pozostawali wśród nich w mniejszości). Stąd też wzięły się szeryfy na końcach kresek w literach: ślady oderwania pióra od papieru, sposoby na zamknięcie linii. (Kropka pochodzi zaś od klinowatego znacznika międzywyrazowego wykuwanego nie na dole, lecz pośrodku wysokości wiersza).
Najłatwiej to dostrzec w azjatyckich ideogramach. Ruchoma czcionka drukarska nie została zresztą wynaleziona w Europie przez Gutenberga, lecz czterysta lat wcześniej w Chinach przez niejakiego Bi Shenga.
Inna linia dziedziczenia stylu przebiega od starych XX-wiecznych technik drukarskich do DTP-u cyfrowego. Druk wypukły tłoczy litery w papierze; druk offsetowy - nakłada płaski obraz na płaską kartę. A czcionki zaprojektowane do konkretnej technologii druku zachowują jej cechy specyficzne mimo zmiany technologii (styl przeżywa), np. cienkie kreski i szeryfy właściwe dla druku tłoczonego wyglądają dziwnie rachitycznie na ekranie komputera. Najlepiej skalują się do niskich rozdzielczości kroje najbardziej toporne. Wiele zależy także od rodzaju papieru, pod który projektowano czcionki - gdy pod koniec XVIII wieku przewagę zyskały papiery lśniące, gładkie, poszła za tym zmiana w kroju czcionek neoklasycznych i romantycznych.
Myli się jednak, kto sądzi, że style czcionki wykształciły się dopiero w odpowiedzi na technologię druku - styl nie tylko jest trwalszy, ale i starszy. Średniowieczny kopista znał do dziesięciu stylów pisma i posługiwał się nimi swobodnie, „przełączając” sobie w głowie oprogramowanie w zależności od treści i przeznaczenia zapisywanego tekstu. Miał w dłoni i palcach inne „fonty” dla pism prywatnych, inne - dla urzędowych, inne - dla liryki, inne wreszcie - dla Biblii. Wynalazek Bi Shenga/Gutenberga jedynie utrwalił w materii to, co od wieków skrybowie nosili w swoich umysłach.
I tak samo styl przetrwa, gdy nie będzie już ani materialnych książek, ani ludzi z palcami i oczami, aby je dotykali, czytali - styl przesiądzie się na technologie, których jeszcze sobie nawet nie wyobrażamy.
•
Obecnie na rynku znajduje się około 60000 stylów czcionki z alfabetem łacińskim.