Superman – wybraniec Stalina

A co, gdyby kapsuła Supermana nie spadła w latach 30. na Kansas, ale na Ukrainę? Co, gdyby Człowiek ze Stali nie stał się herosem wolnego świata, ale komunistycznego Związku Sowieckiego? Co, gdyby Stalin miał pod kontrolą najpotężniejszą broń na świecie? W 2003 roku na te pytania odpowiedzieli scenarzysta Mark Millar i rysownicy Dave Johnson i Kilian Plunkett. Wydany wtedy „Superman. Czerwony syn” uznawany jest dziś za jeden z najciekawszych komiksów o tym bohaterze. Nie tylko dlatego, iż kwestionuje on „amerykańskość” Supermana (którego hasłem jest walka o „prawdę, sprawiedliwość i amerykański styl życia”), ale także każe zadać sobie pytanie o to, ile w komiksach o nim było, i wciąż jest, czystej propagandy.

W 2015 roku, dzięki wydawnictwu Egmont Polska, „Czerwony syn” dotarł także do Polski. A my postanowiliśmy porozmawiać o nim z Dave’em Johnsonem – jednym ze współtwórców albumu, oraz uzdolnionym autorem komiksowych okładek.

Tomasz Pstrągowski: Jak zareagowałeś, gdy pierwszy raz usłyszałeś o pomyśle, by z Supermana – ikony amerykańskiej popkultury – zrobić komunistę?

Dave Johnson: Pomyślałem, że to szalone!

Kiedy zaczynałem pracę nad „Czerwonym synem” rozpad Związku Radzieckiego wciąż był w miarę świeżym i drażliwym tematem. Nawet w Ameryce, a co dopiero w Europie. Ale chyba też dlatego tak się do tego zapaliłem. Wierz mi, nie jestem wielkim fanem komunizmu, ale uwielbiam sztukę propagandową, którą posługiwali się komuniści i naziści. Wiele razy to powtarzałem i powtórzę jeszcze raz: ich pomysły i idee były okropne i nie do przyjęcia, ale ich sztuka bywała zdumiewająca. Na litość boską, mundury nazistów projektował sam Hugo Boss! Wyglądali doskonale, jak idealni złoczyńcy. Nie potrafię sobie wyobrazić, by ktoś mógł wyglądać bardziej przerażająco niż człowiek w mundurze SS-mana.

(img|583416|center)

Wziąłeś symbol amerykańskiej popkultury i przemieniłeś go w symbol radzieckiej propagandy. Nie bałeś się reakcji czytelników?

Bałem się. Ale pamiętaj, że w 1989 roku komunizm został pokonany. Przynajmniej dla nas – Amerykanów. Mur Berliński upadł, ZSRR się rozpadło, Rosja się otworzyła. Szybko więc wytłumaczyłem sobie, że przecież nie będę promował komunizmu. Nie było już czego promować. Podejrzewam, że gdyby czasy były inne, gdybyśmy mieli tworzyć taki komiks w środku zimnej wojny, nie zdecydowalibyśmy się na niego. Czulibyśmy, że propagujemy coś złego.

Ostatnio zadano mi pytanie, czy istnieje szansa, by powstała nazistowska wersja Supemana. Odpowiedziałem, że nigdy w życiu! Jest poważna różnica pomiędzy tym, jak ludzie postrzegają komunizm i nazizm. Nazizm wciąż jest toksyczny, nietykalny. Może dlatego, że na świecie wciąż działają grupy, które bardzo serio traktują chore nazistowskie idee? Może za sto lat, gdy temat się zestarzeje, dotrzemy do punktu, w którym stwierdzimy, że możemy już o tym rozmawiać? Ale dzisiaj nazizm budzi zbyt silne emocje.

Z komunizmem tak nie jest. Wiem, że Stalin jest odpowiedzialny za śmierć większej liczby ludzi niż Hitler, ale jest zupełnie inaczej postrzegany. Zwłaszcza na zachodzie. Dlatego nie miałem problemu, by pracować przy „Czerwonym synu” .

Muszę jednak przyznać, że gdy usłyszałem, iż wydacie „Czerwonego syna” w Polsce, byłem oszołomiony. Wasz naród bardzo wiele wycierpiał pod rządami Stalina. Imponuje mi, że potraficie dzisiaj przeczytać ten komiks i dobrze się przy tym bawić. To pokazuje, że Polacy są wyluzowani i dojrzali, że dostrzegają w naszym komiksie symbole i historię, a nie prawdziwą propagandę zbrodniczych idei.

Bo, powtórzę raz jeszcze, ani ja, ani scenarzysta Mark Millar nie jesteśmy fanami komunizmu. Takie pomysły zawsze kończą się dyktaturą i śmiercią niewinnych osób.

Nigdy nie spotkałeś się z negatywnymi reakcjami?

Nie. Naprawdę!

Szczerze mówiąc fani najczęściej mi mówią, że wcześniej nie lubili Supermana, ale po „Czerwonym synu” zmienili zdanie. Nie ze względu na jego komunizm, ale dlatego, że w moim i Marka ujęciu jest bardziej ludzki. Nie jest już takim harcerzykiem, jest twardzielem.

A może chodzi o to, że zabraliśmy z jego kostiumu niebieski, a dodaliśmy szary. Szary i czerwony o wiele lepiej współgrają niż niebieski i czerwony.

(img|583418|center)

Co czyni dobrą propagandę?

Przede wszystkim wpływ, jaki obraz ma na odbiorcę. Skupiam się na tym pracując nad okładkami. Odkryłem, iż detale rzadko przekładają się na siłę obrazu. Prostsze obrazy mają o wiele większą siłę rażenia. Liczy się ukryty w nich przekaz, silne, kontrastujące ze sobą kolory. Sztuka propagandowa musi mieć w sobie coś, co uderzy cię w twarz i krzyknie: „spójrz na mnie, mam coś do powiedzenia!”

Pytam, bo pracując nad „Czerwonym synem” inspirowałeś się nie tylko sztuką propagandową, ale i superbohaterskimi komiksami z lat 30. i 40.

Oczywiście. Ale przecież one też były propagandowe! Bardzo wcześnie artyści odkryli, że komiks potrafi wpływać na masy. I dzięki temu służyć zarówno dobrej, jak i złej sprawie. Zwróćmy uwagę na samego Supermana – zawsze postrzegałem go nie jako bohatera, ale jako symbol czegoś o wiele większego. Nie wiem, czy udało mi się to osiągnąć w „Czerwonym synu” , ale chciałem by bardziej niż człowieka, czy postać z komiksu, przypominał pomnik wykuty w kamieniu. To ideał. Każdy chciałby być taki jak on.

Chyba dlatego nie podoba mi się najnowszy film – „Człowiek ze Stali”. Jest zbyt mroczny. Superman powinien być krzepiący, każdy powinien chcieć być Supermanem. Nawet gdy uczyniliśmy z niego komunistę, nie zmieniło to tego, że w głębi serca to wciąż Superman. Postępujący w inny sposób, ale jednocześnie naprawiający świat. Już nie za pomocą prawdy, sprawiedliwości i amerykańskiego stylu życia, ale za pomocą wszechwładzy i kontroli.

U swoich korzeni komiksy o Supermanie były dużo bardziej lewicowe niż dzisiaj. Joe Shuster i Jerry Siegel rysowali historie poruszające realne problemy społeczne. Superman walczył z korupcją, miał wiele wyrozumiałości dla ubogich. Dlaczego to się zmieniło?

Wydaje mi się, że to po prostu odzwierciedlenie czasów. Każda epoka miała takiego Supermana, na jakiego zasłużyła. On oddawał klimat danego okresu. I dlatego ta postać nigdy nie stoi w miejscu, zawsze się będzie zmieniać.

To charakterystyczne nie tylko dla Supermana, ale wszystkich superbohaterów. Spójrz chociażby na coraz głośniejsze postulaty, by w komiksach było więcej postaci kobiecych. To znak naszych czasów, takie są oczekiwania czytelników i czytelniczek. I komiks powoli się do nich dostosowuje – odchodzi się od panienek, które przede wszystkim seksownie pozują a ze złoczyńcami walczą zupełnie na marginesie. Superbohaterki, które już istnieją dostają większe role; tworzy się nowe – bardzo samodzielne.

(img|583425|center)

Jak w ogóle doszło do twojej współpracy z Markiem Millarem?

Właśnie skończyłem prace nad SuperPatriot dla Image Comics, kiedy zwróciło się do mnie DC Comics z pytaniem, czy jestem zajęty. Gdy usłyszeli, że nie, zapytali, czy chciałbym popracować przy komiksie, w którym Superman zostaje komunistą. Nie było tajemnicą, że interesowałem się sztuką propagandową i chyba dlatego wydałem się komuś idealnym kandydatem do tej roboty. I mieli rację, bardzo podekscytowała mnie możliwość odarcia Supermana z niebieskich, czerwonych i białych pasków.

To były czasy, nim Mark Millar został wielką gwiazdą. Szczerze mówiąc, był wtedy „nikim”, a „Superman: Czerwony syn” miał być jego debiutem. Ale prace nad komiksem postępowały bardzo powoli. Kiedy więc w końcu komiks wyszedł, Millar był już znanym scenarzystą. I okazało się to dla nas, szczególnie dla mnie, bardzo korzystne, bo komiks został bardzo pozytywnie odebrany przez jego fanów.

Jak wyglądała ta współpraca?

W zasadzie nie mieliśmy ze sobą kontaktu. On żył wtedy w Wielkiej Brytanii, ja w Georgii na zachodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych. Wymieniliśmy się kilkoma mailami, przekazywaliśmy też sobie wiadomości przez wydawcę, ale nie utrzymywaliśmy bliskich kontaktów. Nie znam go nawet zbyt dobrze. Wydaje się sympatyczny, prawda?

Miałeś jakiś wpływ na scenariusz?

Zmieniłem tylko jedną rzecz. W pierwszej wersji scenariusza znalazła się scena jakby żywcem wyjęta ze starych filmów animowanych, w której Superman dosłownie podnosi cały pociąg. Zgodnie ze wskazówkami Marka pociąg miał zachować ciągłość, Superman miał podnieść ponad głowę tylko jeden wagon, przód i tył miały stać na torach. Przeczytałem to i pomyślałem: „to się nie stanie”. To był jeden z tych pomysłów, w których superbohater czyni więcej szkód niż pożytku. Dlaczego nie mógłby się pojawić na trasie pociągu wcześniej? Dlaczego nie przestawił po prostu zwrotnicy? Narysowałem więc całostronicowy kadr w stylu komunistycznych plakatów propagandowych, na którym Superman przestawia zwrotnicę, dzięki czemu pociąg unika katastrofy.

(img|583417|center)

Poza tym panel, który wymyślił Mark byłby naprawdę trudny do narysowania. Wiedziałem, dlaczego on się tam znalazł - rzeczywiście świetnie wyglądałby w filmie animowanym. Ale nie na kartach komiksu. Nawet gdy dzisiaj o tym myślę, wciąż nie mam pojęcia, jak miałbym się do tego zabrać. To zresztą dosyć częsty problem. Scenarzyści czasem wymyślają kadr, podsuwają go rysownikowi i mówią: „spójrz, czy to nie wyglądałoby super?” I rolą rysownika jest krzyknąć: „nie, to bez sensu, zbyt dużo pracy, zmień to!”

Dlaczego tak długo zajęło wam skończenie „Czerwonego syna” ?

To była paradoksalna sytuacja, polegająca na tym, że im stawałem się lepszym rysownikiem, tym wolniej rysowałem. W pewnym momencie wiedziałem już, jak powinien wyglądać naprawdę dobry komiks i zdałem sobie sprawę, że nie sięgam tego poziomu. Zacząłem więc pracować ciężej, ale przez to wolniej. Tak bardzo, że w pewnym momencie zorientowałem się, iż mógłbym lepiej zarabiać pracując w fast foodzie, niż rysując komiksy.

Miałem też problemy w życiu prywatnym. Przechodziłem właśnie przez rozwód, byłem zadłużony na 40 tys. dolarów. No i musiałem podjąć trudną życiową decyzję. Dostałem propozycję pracy w studiu animacji Warner Bros. w Los Angeles przy serialu „Batman Beyond”. Zgodziłem się na to, a komiks... cóż... nieskończony wylądował na półce wydawnictwa. Dopiero po kilku latach DC Comics zaproponowało Kilianowi Plunkettowi, by skończył to, co zacząłem. I muszę przyznać, że wykonał fantastyczną robotę. Czytając „Czerwonego syna” trudno nawet wskazać moment, w którym ja odszedłem, a zaczął Kilian.

(img|583420|center)

Twoim głównym zajęciem jest rysowanie okładek. Co sprawia, że okładka jest dobra?

Dobra okładka to taka, na którą nie musisz patrzeć przez godzinę, by odkryć, o co w niej chodzi. Wielu artystów decyduje się na zbyt wiele detali na okładkach. Złe okładki są przeładowane rozpraszającymi szczegółami. Nie wymuszają skupienia, nie opowiadają prostej historii czytelnikowi, który przechodzi obok księgarskiej półki. Dobre okładki walą cię prosto w twarz, zmuszają byś się zatrzymał i spojrzał na nią jeszcze raz. Żeby to było możliwe, musisz jednak poznać cała historię w ułamku sekundy.

Najlepszą okładkę, jaką kiedykolwiek widziałem, i która powinna wygrać wszystkie możliwe nagrody, narysował Jock do komiksu „Batman. Mroczne odbicie” (powyżej). To najbardziej szalona okładka, jaką znam. Chciałbym klęknąć przed jej autorem i całować go po stopach. Powiedzieć mu: „udało ci się, najprawdopodobniej nigdy nie powstanie lepsza okładka z Jokerem”.

Ważne jest byś dokładnie znał scenariusz komiksu, gdy pracujesz nad jego okładką?

To się oczywiście przydaje, warto wiedzieć o czym w ogóle będzie komiks (śmiech). Ale ten biznes działa tak, że często tworzy się okładki do komiksów, które nie zostały jeszcze nawet napisane. Siadamy wtedy razem ze scenarzystą i redaktorem i zastanawiamy się, jaki obraz będzie charakterystyczny dla danej historii. Czasami to się na nas mści – zdarza się, że scenarzysta nagle zmieni zdanie, napisze coś innego i w rezultacie okładka, którą narysowałeś nie ma nic wspólnego z historią, którą firmuje.

Kilka razy zdarzyło mi się to, gdy pracowałem przy „100 nabojach”. Pewnego razu Brian Azzarello zasugerował mi, bym narysował ciało unoszące się w basenie (poniżej). A później nie umieścił żadnego trupa w żadnym basenie. Udało mi się wtedy z tego wykaraskać. Poszedłem do Briana i poprosiłem go, by, nim seria się skończy, zabił któregoś z bohaterów w ten sposób. I on to zrobił! Dzięki temu czytelnicy mieli wrażenie, że mieliśmy to wszystko przemyślane od samego początku i po prostu daliśmy im wskazówkę. A tak naprawdę nie mieliśmy pojęcia, co robiliśmy.

(img|583422|center)

Są dwie radykalne szkoły rysowania okładek. Reprezentantem pierwszej z nich jest Dave McKean, robiący okładki do „Sandmana”. To abstrakcyjne grafiki, powiązane ze scenariuszem w bardzo luźny, umowny sposób. Z drugiej strony są zaś doskonałe okładki powieści Terry’ego Pratchetta, narysowane przez Josha Kirby’ego. Gdy po lekturze książki wracasz do nich, widzisz, że w zasadzie opowiadają one całą fabułę.

Najlepsze okładki są gdzieś pomiędzy tymi dwoma skrajnościami. Choć muszę przyznać, że jestem wielkim fanem prac Richarda M. Powersa, pracującego przy wielu powieściach science fiction. Jego okładki były szalone, ale zazwyczaj nie miały nic wspólnego z wnętrzem książki. Wydawcy zamawiali je ze względu na ich dziwaczny, oniryczny klimat. Nie mówiły nic o powieści, ale przykuwały uwagę czytelnika.

Sam tworzyłem okładki, które były tylko „fajnymi pomysłami”. Do tego zresztą najlepiej nadają się dodatkowe okładki – nie trafiające na front, ale umieszczane w komiksach jako materiały bonusowe. Ostatnio to właśnie one sprawiają mi najwięcej frajdy, bo rysując je mogę popuścić wodzę fantazji i robić to, co chcę. Cenię sobie tę swobodę. Im wydawca daje mi jej więcej, tym lepiej mi się rysuje. Dlatego tak dobrze pracowało mi się przy „100 nabojach”. Mogłem rysować w jakim stylu chciałem i co chciałem. Żadnej presji, czysta zabawa.

(img|583423|center)

Okładka książki "Kamyk na niebie" Isaaca Asimova, autorstwa Richarda M. Powersa