W krajowej krytyce literackiej i filmowej utarły się określenia w rodzaju: „komiksowy bohater” czy „komiksowa fabuła”, które przez osoby nieobeznane z komiksem są z lubością używane na podkreślenie miałkości i marności opisywanego dzieła. Stosowne zapisy znalazły się również w słownikach, np. „Uniwersalnym słowniku języka polskiego”. Czytamy tam, że „komiksowy” w jednym z dwóch znaczeń to „prezentujący niski poziom artystyczny; szablonowy, uproszczony”, za czym idzie przykład: „Postacie tego serialu mają komiksową płaskość”.
Usankcjonowanie takiego znaczenia słowa „komiksowy” to z jednej strony zapewne wynik przemyślanych zabiegów propagandowych z czasów minionego ustroju, które miały zohydzić w społecznym odbiorze popkulturowy produkt rodem ze zgniłego Zachodu. Z drugiej strony zaś – to efekt daleko posuniętej ignorancji osób, które w takim pejoratywnym znaczeniu słowa „komiksowy” używają. O ile w minionym ustroju ignorancję taką możemy uznać za w dużym stopniu niezawinioną, to ćwierć wieku później, w obliczu powszechnej dostępności komiksu, obciąża ona wyłącznie wspomniane osoby.
Wszak wystarczy sięgnąć po reprezentatywne próbki dzieł komiksu polskiego, amerykańskiego, francuskiego, japońskiego, aby poznać głębię realizmu i siłę metafory, które można osiągnąć dzięki wzbogaconym słowem kadrom, tworzącym narrację na planszach. Wtedy stanie się oczywiste, że przyjęcie pokutującego w obiegu krytycznym i w słowniku znaczenia słowa „komiksowy” ma dokładnie takie samo uzasadnienie, jak budowanie znaczenia słowa „filmowy” na podstawie obejrzenia trzech odcinków serialu „Moda na sukces”, „Bolka i Lolka” i na dodatek „Powrotu Mechagodzilli”, zaś słowa „literacki” – na podstawie lektury romansu Jackie Collins, tomiku przygód Tarzana i zbioru opowiadań o Conanie, napisanych przez epigonów Howarda.
Zżymając się na to, że element propagandowej nowomowy o dziesięciolecia przeżył ustrój, który go stworzył, można pokusić się o tezę, że w naszym kraju większość produkcji filmowych i telewizyjnych ma „komiksowe” fabuły i bohaterów dlatego, że ich twórcom brakuje umiejętności myślenia obrazem i wyobraźni, które kształtują się dzięki obcowaniu ze sztuką komiksu. Wrażenie sztuczności tego typu produkcji dodatkowo wzmagają teatralne dekoracje o dużym stopniu umowności i gra aktorska za nic mająca psychologiczny realizm.
Jeśli już o realizmie mowa, to dobrym przykładem jego zastosowania w komiksie jest stworzony przez Hermanna Huppena klasyczny cykl „Wieże Bois-Maury”, którego pierwsze tomy ujrzały światło dzienne w połowie lat 80. XX wieku. Artysta prezentuje w tej sadze nie tylko realistyczne rysunki, opowiadające obrazem zajmującą historię, ale również realistyczną wizję świata, stosunków społecznych i umysłowości człowieka średniowiecza. Wizja ta, czasem ocierająca się wręcz o naturalizm, przywodzi na myśl najciekawsze filmowe dokonania, starające się zbliżyć do prawdy o tym okresie dziejów, takie jak „Imię Róży” Jeana Jacquesa Annauda na podstawie powieści Umberto Eco, czy „Ciało i krew” w reżyserii Paula Verhoevena (choć tutaj akcja rozgrywa się już nieco później – w roku 1501). W tym kontekście wyobrażenia średniowiecznych realiów, fundowane nam przez klasyczne wytwory popkultury, o podręcznikach szkolnych nie wspominając, jawią się jak totalna fikcja, życzeniowa idealizacja i przejawy historycznej ignorancji.
Kolejne tomy „Wież Bois-Maury” opisują etapy wędrówki rycerza Aymara, wydziedziczonego z rodzinnych dóbr, tułającego się po Europie w poszukiwaniu szczęścia i możliwości odzyskania swojego dziedzictwa. Każdy tom zawiera autonomiczny epizod, wpisujący się w odyseję bohatera, zaś na pierwszy plan opowieści wysuwają się postacie, które ten spotyka na swojej drodze. Nie inaczej jest w siódmym albumie cyklu noszącym tytuł „William” i koncentrującym się na skutkach podjętej przez Aymara decyzji o wyruszeniu do Ziemi Świętej, gdzie rycerstwo katolickiej Europy prowadzi krucjatę przeciwko niewiernym.
Aymar wraz z rycerzem Williamem i lojalnym giermkiem Oliwierem dopływają z Anglii do Brugii we Flandrii. Tutaj zbierają się rycerze i pielgrzymi, którzy chcą zmierzać do Palestyny drogą lądową. Jednak Aymar zostaje złożony chorobą, zaś młody William jest na tyle niecierpliwy, że nie chce czekać na jego wyzdrowienie i przyłącza się do ruszającej na południe grupy nieznajomych zbrojnych. Po kilku dniach ich śladem ruszają też Aymar i Oliwier, którzy biorą pod opiekę grupę pątników. Dołącza do nich również tajemniczy rycerz Hendrik. Po tygodniach wędrówki docierają do bałkańskich terenów Królestwa Węgier. Tutaj muszą się zmierzyć z nienawiścią miejscowych, którzy przez lata cierpieli z powodu mordów i grabieży dokonywanych przez kolejne zastępy krzyżowców zmierzających do Jerozolimy. Spotykają też Williama...
Aymar jako mąż prawy, z powagą traktujący swoje rycerskie powinności i wiarę, nie godzi się na to, co czynią swoim bliźnim inni rycerze spod znaku Chrystusa. Nie jest jednak męczennikiem, który chciałby umierać za cudze grzechy. W konsekwencji cierpi, będąc zmuszony do walki z ludźmi, którzy pragną jedynie słusznej zemsty za doznane krzywdy. Ma świadomość, że świat, w którym żyje, daleki jest od ideału, a wszelkie okrucieństwa są tutaj na porządku dziennym. Bohater nie próbuje tego świata zmieniać. Czyni jedynie to, co konieczne, aby przetrwać, zaś jego sumienie zostaje obciążone kolejnym brzemieniem.
Choć Aymar to nieodrodne dziecko swoich czasów, które nie jest w stanie przekroczyć mentalnych ograniczeń nałożonych przez pochodzenie, wychowanie, wpływy otoczenia, to cechuje go też zdolność do refleksji moralnej, poczucie sprawiedliwości i niechęć do czynienia zła. W jego osobie udaje się Hermannowi dotknąć uniwersalnej prawdy o człowieku. O tym, że niezależnie od okoliczności dziejowych, doświadczeń życiowych i uwarunkowań społecznych, człowiek jest w stanie zachować elementarną przyzwoitość i nie ulec pokusie porzucenia wartości moralnych, które czynią zeń osobę ludzką.