FONTANNA TREVI
O wieloznaczności pojęcia Natury
Pojęcia praw Natury używa się tak różnie
i tak niejasno, że muszę wyznać, że czytam je sto
razy zanim je wreszcie zrozumiem, albo zanim
się zorientuję, które z jego znaczeń miał autor
na myśli, używając go.
John Donne Biothanatos
Budowa fontanny Trevi trwała dłużej, niż to wynika z opisu przekazanego nam przez krakowskiego historyka i filozofa Józefa Kremera. W piątym tomie jego Podróży do Włoch, wydanym w roku 1863 w Wilnie, czytamy: „Pomijając milczeniem inne rzymskie fontanny, wspomnę o jednej, co jest jak prima donna wśród wszystkich siostrzyc swoich. Jest to fontanna Trevi. Jeszcze Agrippa, ów zięć Augusta sprowadził o 14 mil włoskich jej wody do Rzymu; stało się to na lat 19 przed Chrystusem Panem. A w siedemnaście z okładem wieków później, bo w roku 1735, Klemens XII na miejscu dawnego skromnego wodotrysku umyślił zbudować nowy, a wielce wspaniały. Rzeźbiarz Niccolò Salvi, mając sobie polecone od niego zadanie, po 13 latach pracy gracko się z niego wywiązał, a byli mu też przy robocie dzielną pomocą Pietro Bracci i Filippo Valle. Zaiste mistrz Salvi doskonale zrozumiał rzecz. W samem ognisku stolicy, w którem najhałaśliwiej huczy, turkocze rzeczywiste życie – na placu rozłożystym, spotykasz znienacka obszerną dolinkę,
obcembrowaną ciosem. W niej zwierciedli się i łamie wodne zlewisko małego jeziorka, a na brzegu jego stanął facyatą pałac piętrowy, spoczywający cokółem na potężnych masach skalnych”.
Salvi zaprojektował wprawdzie fontannę w roku 1732, ale nie dożył końca jej budowy. Gotowa była dopiero trzydzieści jeden lat później, dwanaście lat po jego śmierci, a ukończył ją Giuseppe Pannini, dodając do pierwotnego projektu trzy centralne baseny i podkreślając w ten sposób ogólną symetrię założenia. Cztery posągi wieńczące górną część fontanny, które wyrzeźbili Bartolomeo Pincellotti, Bernardo Ludovisi, Agostino Corsini i Francesco Queirolo, powstały w roku 1735. Później Pietro Bracci wyrzeźbił Neptuna i Trytony, Filippo della Valle alegorię Zdrowia i Płodności, a Giovanni Battista Grossi i Andrea Bergondi rozmaite legendarne wydarzenia z historii fontanny. Wszystko to ukazuje wprawdzie olbrzymi wysiłek, jakiego wymagało jej zbudowanie, ale nie mówi jeszcze o tym, co pozwoliłoby to dzieło lepiej zrozumieć.
Czytając Kremera piszącego o „pałacu piętrowym, spoczywającym cokółem na potężnych masach skalnych…”, ma się wrażenie, że chodzi o zwykły tradycyjny budynek, w którym ściana oparta jest, jak zwykle, na cokole. Tymczasem zarówno z ostatecznej formy całego założenia, jak i z dokumentów historycznych z nim związanych wynika obraz dużo bardziej złożony. Niektórym fasada kojarzy się z kapitolińskim pałacem senatorów Michała Anioła i z wpływami Berettiniego i Berniniego, których Salvi tak bardzo podziwiał. Dla innych echa fasad Berniniego stapiają się tu z wątkami Borrominiego i Palladia. Wszyscy jednak zgadzają się co do tego, że pełnia talentu i prawdziwe powołanie Salviego objawiły się przede wszystkim w bogatym ukształtowaniu mas skalnych, które służą fontannie za tło. Armando Schiavo w poświęconej jej monografii widzi u Salviego „sielankowe poczucie rustycznej poezji”, a według Wittkowera jej rokokowe formy powstały ze ścisłego stosowania zasad późnego klasycznego baroku. Krótko mówiąc, wszystkie te
rozważania ograniczają się albo do prób określenia stylu architektonicznego, albo do opisu naturalistycznych rzeźbiarskich kształtów. Nikt jednak nie wyłowił burzliwej relacji między jednym i drugim, nikt nie dostrzegł ich dramatycznego zderzenia, które nie powstało z przypadkowych, historycznych nawarstwień, lecz z zamiaru artysty. Brak wzmianki o szturmie, jaki rozpętane, żywiołowe siły natury przypuszczają na niewzruszony relikt porządku architektonicznego – spuściznę po renesansie i baroku. [...]