Od autorki
Na książkę tę złożyło się siedem esejów o malarstwie, które powstawało w osobliwym czasie i w osobliwym miejscu: w porze rozkwitającego renesansu w Wenecji i w obszarze jej oddziaływania - w Veneto. Nigdy, ani przedtem, ani potem, sztuka malarska nie zaznała takiego przypływu świeżości w odczuwaniu koloru, intensywności myśli, takiego ukierunkowanego porywu, którego nie umiałam nazwać inaczej niż tęsknotą.
Ten poryw kierował się i ku mitowi antyku, i ku Złotemu Wiekowi, który, jak się spodziewano, wraz z odrodzeniem cudu antyku miał nastąpić. Kierował się też ku nowo dostrzeżonemu pięknu świata i ku Stwórcy tego piękna. Tęskniono do Boga, jako do stwórczej miłości, i tęskniono do miłości ziemskiej, która tej wyższej miłości miała być figurą.
Malarstwo, zawsze będące krystalizacją ludzkich myśli i idei, tę tęsknotę w siebie wchłonęło i - jak morze oddające zimą skumulowane w ciągu łata ciepło - do dziś obdarza nas jej tchnieniem. Aby je odczuć, trzeba wpatrzeć się w tamtą epokę, wsłuchać w jej głosy i, przede wszystkim, uważnie czytać - barwa po barwie, ton po tonie, forma po formie - same obrazy.
A także wpatrywać się poprzez wieki w łudzi, którzy te obrazy malowali. Bo Wenecja była przecież rojowiskiem wybujałych indywidualności, a wielkość swej sztuki zawdzięcza zasobom różnych umysłowości i wyobraźni. Na wszystkich kładła się refleksem barwa wspólnie przeżywanego czasu. Ale w jednym czasie i w jednym mieście pulsowała mnogość ludzkich charakterów, ludzkich światów, a na każdym z nich ta wspólna barwa załamywała się w inne odcienie. jak we wszelkim zbiorowisku buzowały namiętności i animozje fermentujące niesprawiedliwościami i rozczarowaniami. Wielkość rzadko wyrasta wśród klarownej wzniosłości.
Pisałam więc o obrazach, o ludziach, którzy je malowali, o ideach, które wtapiały się w ich dzieła. Że zaś malarstwo, jak wszelka sztuka i literatura, jest szyfrem egzystencji, pisałam też o tych ponadczasowych sprawach i wątkach ludzkiego bytowania, jakie teraz, po pięciu wiekach, z tamtych obrazów wysnuwam. Z takiego rozmyślającego widzenia wyrosły Weneckie tęsknoty.
Podwójny portret
Wcale nie ma pewności, czy ten podwójny portret rzeczywiście namalował Giorgione. Tę pewność czy prawie pewność - bo nie uzbraja nas w nią żaden podpis artysty, a źródłem wiedzy o autorstwie są tylko wzmianki w dzienniku Marcantonia Michiela, szesnastowiecznego weneckiego miłośnika sztuki - Żywimy zaledwie wobec trzech obrazów Giorgiona: Buny z weneckiej Accademii, Tnechfilozofów z Wiednia i Wenus z Drezna.
Jest jeszcze jeden obraz z położoną na rewersie inskrypcją w weneckim dialekcie: ,,1506, pierwszego czerwca, było to zrobione ręką mistrza Zorz i de Chastelfr [ ancho ], kolegi mistrza Vizenzo Cha en a [Catena] na prośbę pana Giacomo..." To Laura z Wiednia.
Te cztery obrazy objawiają się nam jak zachwycające materializacje tajemniczego, nieujętego w żaden ścisły rejestr malarskiego zjawiska, jakim jest twórczość Giorgiona - Wielkiego Giorgio, bo tę wielkość przyznaje mu w języku włoskim końcówka -one (jak wielkie, w górę pnące się schody, la scala, Włosi zwykli nazywać - lo scalone).
Prócz tych czterech obrazów niekwestionowanych jest jeszcze kilkadziesiąt innych, uznawanych za jego dzieła, nasyconych tym wzruszeniem płynnego, świetlno-cienistą przestrzeń powołującego koloru, tym rozmarzeniem nienazwanej tęsknoty, po których rozpoznaje się Giorgiona.
Wśród nich - ten podwójny portret. Dopiero w dwudziestych latach naszego wieku Longhi dopatrzył się w nim ręki młodego mistrza z Castelfranco. Domysł ten, z całym przekonaniem, podzieliło wielu innych badaczy szesnastowiecznego malarstwa weneckiego, uznając Doppio ritratto z rzymskiego Palazzo Venezia za jeden z całego ciągu poruszających wyobraźnię portretów namalowanych, według wszelkiego prawdopodobieństwa, przez Giorgiona: jak Portret młodzieńca z Dahlem w Berlinie, jak Portret mężczyzny (z kolekcji Terris) z San Diego, czy tak zwany Gattamelata, czyli młodzieniec w zbroi z paziem,z florenckich Uffizi.
Podwójne portrety męskie malowano w początkach XVI wieku stosunkowo często; przecież i Rafael pozostawił wspólny wizerunek dwóch mężczyzn, których odmienność fizyczna i charakterologiczna rzuca się w oczy, gdy występują ku nam z czerni tła: Andrea Navagero, brodaty, w kapeluszu, ze spojrzeniem surowym i zdecydowanym, oraz Agostino Beazzano o twarzy spokojnej i łagodnej, z wysokim czołem i miękkim zarysem wygolonego podbródka. Ci dwaj wytworni, usposobieniem i temperamentem różniący się panowie mogli się jednak ze sobą przyjaźnić; nietrudno wyobrazić ich sobie pogrążonych w żywej rozmowie. Z aktorami Podwójnego portretu Giorgiona nasza zaintrygowana wyobraźnia radzi sobie z większym trudem.
Każdy z nich ma za sobą inne tło: ten na pierwszym planie, długowłosy, o szlachetnie wydłużonej twarzy - ciemnoszare. Drugi, stojący z tyłu, z grubymi, prostackimi nieco rysami - ciemnoszafirowe. Obie strefy rozdziela wytoczona padającym z lewej strony światłem kamienna kolumna. Piękny młody człowiek, głęboko zamyślony, wsparł na ręce policzek, zgiętymi palcami lekko dotyka skroni. W palcach lewej, o parapet wspartej dłoni trzyma pomarańczę z ulistnioną gałązką.
Głowę okrywa mu miękki czarny beret z wpiętymi złotymi szpilami. Skośne, z lewej strony wpadające światło łagodnie modeluje szczupłość jego twarzy o pełnych, wyrazistych ustach, złoci strzępiastą lamówkę czarnego kaftana, uśnieżnia wyzierające z rękawa i prostokątnego wycięcia pod szyją rąbki cienkiej, wykwintnej koszuli, muska lewą rękę, pozostawiąjąc na mankiecie, nad szarym oranżem owocu, złoty połysk.
Co może go łączyć z prostackim towarzyszem, którego młodzieńczą twarz i głowę porośniętą długimi, kędzierzawymi włosami ukazuje obcesowo na wprost padające światło? Popatruje on w dół, może na jakiś przedmiot, może na pomarańczę?
Jego mocno różowe, ułożone w półuśmiech usta niektórym komentatorom wydawały się oznaką zmysłowości. Grube płótno koszuli, której kołnierz ostrą bielą wystaje spod ciemnej kurty, świadczy o gminnym pochodzeniu. Kim więc jest dla swojego wytwornego sąsiada? Może sługą, na podobieństwo giermka z portretu młodego rycerza z Uffizi?
Nic jednak nie wskazuje na to, by młody arystokrata pragnął usługi w chwili pogrążenia się w sobie i melancholii. Może kochankiem, co miałaby sugerować jego wulgarna nieco zmysłowość? Nie, to podejrzenie musimy odrzucić, przekonani, że ujmująca subtelność pierwszego młodzieńca predestynuje go do związków bardziej uduchowionych: ot takich, jakie zadzierzgały się w kręgu uczestników spotkań w willi w Careggi, pod Florencją, którą w 1462 roku Cosimo de'Medici podarował tłumaczowi i komentatorowi dzieł Platona, Marsiliowi Ficino.
To tutaj, wśród wzgórz nad Arno, w czasie dysput i wspólnych lektur antycznych pisarzy, zapalały się płomyki miłości wysublimowanych, żywiących się platońskim mitem Androgyne, jak choćby związek Ficina z poetą, pięknym Giovannim Cavalcantim. I tutaj też, w Careggi, Marsilio Ficino wywiódł z myśli platońskiej i częściowo plotyńskiej własną, poetycką teorię miłości, która zainspirować miała wielu spośród najświetniejszych malarzy renesansu, jak Piera d i Cosim o czy Botticellego, później zaś, przeniesiona do Wenecji przez wytwornego poetę, Pietra Bembo i krąg jego przyjaciół z uniwersytetu padewskiego, gdzie rozpowszechniały się wpływy filologii humanistycznej i myśli neoplatońskiej - natchnęła młodego Tycjana do namalowania Miłości ziemskieji niebiańskiej.
To właśnie miłość w rozumieniu, jakie nadawał jej Ficino, nawiedziła, jak uważa znawca malarstwa Cinquecenta, profesor Alessandro Ballarin, naszego młodzieńca. Jej widzialnym znakiem jest snop światła ogarniającego jego szlachetną postać; miłość ziemska, będąca prefiguracją miłości Boga,jest wszakże porywem ku Pięknu. Naturalną zaś formę Piękna stanowi światło, pośredniczące między tym, co uchwytne zmysłami, a tym, co nadziemskie. jest jeszcze jedna poszlaka pozwalająca nam domyślić się przyczyny smutnego zamyślenia młodzieńca: trzymana przezeń w ręku, uwypuklona padającym światłem pomarańcza, owoc utożsamiany z jabłkiem ofiarowanym Wenus przez Parysa, słodko-gorzki emblemat miłości. Bo też, cytuje Ballarin Marsilia Ficino: "Platon pisze, że miłość jest rzeczą gorzką; i nie jest to twierdzenie niesprawiedliwe, wszyscy ci bowiem, co kochają, umierają.
Nawet Orfeusz mówi, że miłość jest YAUKVNKPOS, to znaczy słodko-gorzka, ponieważ jest dobrowolną śmiercią. jako śmierć jest gorzka, lecz - przyjmowana ochoczo - jest słodka".
Tak pięknie i sugestywnie Ballarin interpretuje zadumę młodzieńca z Doppio ritratto, kojarząc ją z rozważaniami nad miłością, jakie podejmują, podobnie jak on giovani e d'alto cuore, dworni i wykształceni bohaterowie Asolan Pietra Bembo; zwłaszcza z wywodem smutnego Perottina, przypominającego, iż samo słowo "miłość" - amore, zbliżają do amaro - goryczy.
Pobudzająca wyobraźnię rozprawa Alessandro Ballarina pozostawia nas przecież z pewnym niezaspokojeniem. Nie tłumaczy mianowicie przekonująco obecności prostaka wychylającego się zza ramienia naszego bohatera; jego rola sprowadzałaby się do podkreślania kontrastu dwóch rodzajów miłości: zmysłowej i wysublimowanej. Otóż wydaje mi się, że poprzez tę zagadkową współobecność dwóch młodych mężczyzn Giorgione chce nam zwierzyć przeczucie nieco odmienne.
Wróćmy do myśli Marsilia Ficino o związkach uczuciowych między ludźmi. Różnica między miłością a przyjaźnią w odczuwaniu tego subtelnego filologa i filozofa nie zawsze była ostro zarysowana. Nawet źródłosłowu doszukiwał się wspólnego: amor - amicizia. Jakikolwiek odcień miał ten poryw uczuć, zawsze był porywem ku Pięknu i ku Bogu.
Jeden i ten sam krąg zakreśla się od Boga ku światu i od świata ku Bogu, pod trzema imionami: jako ten, który wychodzi od Boga, będąc zasadą przyciągania - Piękno; jako ten, który przenika świat i go zachwyca - Miłość; i jako ten, który wraca do swego Stwórcy i dołącza do niego swe dzieło - Rozkosz. Tak to Miłość rodzi się z Piękna, a koniec swój ma w Rozkoszy".
Kochankowie i przyjaciele jawią się w humanistycznej myli piętnasto- i szesnastowiecznej jako harmonijnie dopełniające się człony tej samej doskonałej całości; bo to przecież harmonia części o doskonałości i pięknie stanowi. I dlatego zapewne chętnym, choć nieco przeinaczającym echem odzywa się w pismach Leonarda da Vinci myśl starożytna, jak choćby myśl Cycerona, o wzajemnym podobieństwie przyjaciół:
"Żaden z tych wszystkich związków - pisze Cycero - nie jest doskonalszy i żaden mocniejszy od tego, w którym prawi i podobni z charakteru mężowie złączeni są spójnią przyjaźni. [...] Z osobami mającymi jednakie skłonności i jednakie usposobienie dzieje się to, że każda z nich znajduje w drugiej takie samo upodobanie jak w sobie, a wtedy spełnia się również i to, czego wymaga od przyjaźni Pitagoras - iż mianowicie kilku ludzi przemienia się jakby w jednego".
Leonardo zaś, postać w biografii Giorgiona niezmiernie ważna, jeśli coś o tej ukrytej za wiekami i za barwnym cieniem obrazów biografii wolno nam domniemywać, mówi: "...według mnie uważać należy, że dusza, która kieruje i rządzi każdym ciałem, kształtuje nasz sąd, a raczej jest naszym własnym sądem. Ona zatem wyznaczyła cały kształt ludzki wedle swej woli, czy to z nosem długim, czy krótkim, czy płaskim, ona ustanowiła jego wzrost i oblicze. [...] A jeśli dusza taka napotka kogoś na podobieństwo ciała przez siebie ukształtowanego, polubi go, a często się w nim zakochuje. I dlatego wielu ludzi zakochuje się i bierze żony sobie podobne, a często dzieci z nich zrodzone podobne są do swych rodziców".