Mała Vanitas (z kręgu Philippe`a de Champaigne)
Nie będzie usprawiedliwiony,
gdy będzie postępował w zatwardziałości swego serca,
lecz ciemność uzna za drogi światłości
i do doskonałych nie będzie zaliczony.
Nie oczyści się pokutą i nie obmyje go woda oczyszczenia.
(Reguła Zrzeszenia z Qumran, 3, 3-4) (1)
Mówią one: oto umieram, odchodzę z świata, każdej chwili srogi gad mnie toczy, robak śmierci.
A także: lękam się, serce moje kołacze od trwogi. Kołacze, a zaraz też w nagłym skurczu przystaje, sypie się w popiół. I znów zanosi się spazmem życia. Aż się obróci koło. Aż się dopełni naczynie.
Mówią wreszcie: będę gotowy, nie ujdziesz!
Mówią tak nie tylko wtedy, gdy wyobrażają czytelne symbole śmierci, jej niepowabne ikony. Ale wtedy także, kiedy pulsują na pozór życiem, tchną, zdawałoby się, jego smakiem i barwą, kiedy kuszą: bo spojrzysz, a ot, soczysty owoc czerw drąży, płomień świecy dygoce w metafizycznym przeciągu, z kwiatowego kielicha płatek odstał i rychło upadnie w dół, tam, gdzie nie sięga już oko i pędzel malarza i ściele się nicość.
Tak mówią one - les natures mortes, "martwe naturynatury". Tak mówią, bo ta nazwa - les natures mortes, "martwe natury" - nie jest tworem przypadku, jakiegoś językowego kaprysu. Przeciwnie: język, stanowiąc ją, był tu ostry jak brzytwa, precyzyjny jak skalpel. I wydobył z glątwy terminów i wyrażeń, długo w tej materii niepewnych i drżšcych, czystš esencję obrazów, ich fundamentalny paradoks. Bo sens tutaj jest taki, że to właśnie, co żywe, co rozradza się nieskończenie, że natura w swej bujnej, niepowstrzymanej mocy ma przedstawiać sobą wiekuistą moc śmierci, jej czarną mana. I jak pisze gdzieś Paul Claudel: "Holenderska martwa natura jest ładem, który się właśnie rozprzęga, jest czymś, co wydano na pastwę trwania".
"Martwa natura", jej odmiana zwana Vanitas, zatem nie przedmioty, nie rzeczy sobš wystawia: jest, obok Pięciu Zmysłów, tematem najbardziej tu alegorycznym, najbardziej pełnym metafizycznych abstrakcji, a właściwi dla niej bohaterowie - trzej bohaterowie - to czas, materia i wieczność. Ale w Vanitas główną rolę gra, rzecz jasna, jej wszechobecny antybohater - śmierć Niechybna, Kostucha, Pani Sroga.
Vanitas z "martwych natur" zrzeka się jednakże tej dosłowności brutalnej, jaką sobą przedstawiają na Zachodzie choćby ikony późnego średniowiecza: wizerunek ciała w rozkładzie (transi), Sąd Ostateczny, Totentanz albo Chrystus ubiczowany, umęczony, upodlony przez tortury i konanie. Vanitas owa - "przedstawiana bądź w bezlitosnej jasności, bądź w patetycznym snopie światła" (2) - odsłania zatem marność, nietrwałość, przemijalność życia i materii, uczuć i rzeczy, przede wszystkim w przenośniach, w znakach z pozoru odległych od swych właściwych tematów. Odsłania przede wszystkim poprzez swój "utajony symbolizm" - taki na przykład, który z najwyższą mocą mówi do nas z niderlandzkich arcydzieł Barthela Bruyna Starszego (1482? 1493?-1555) czy Harmena Steenwijcka (Steenwycka?, 1612-do 1664?). I jakkolwiek to metaforyczne mówienie, jakkolwiek ta skryta symbolika nie zawsze wyczerpuje całą ikonografię owych malowanych desek, a przeciwnie: może istnieć, może wypowiadać swą prawdę tylko w obecności symboli jawnych
- to ona właśnie sprawuje tu dominium, to ona składa się na arcana regni w królestwie przemijania, w królestwie śmierci.
Lecz, mimo swojej tajemnej, skrytej w mowie przedmiotów i skąpanej w strumieniach światła metaforyki, deski z Vanitas nie są wcale "tragediami utkanymi z babiego lata". (3)
I nieobca jest im twarda świadomość, że "śmierć przekreśla wszystko poza prawdą, że "ogołaca człowieka z wszystkiego prócz geniuszu i cnót". Ale też, że "jest ona pewnego rodzaju naturalną kanonizacją" i "za jej dotknięciem to wszystko, co było drażniące, osobiste, niedostojne, wszystko, co było nieczystą domieszką, odpada i miesza się z prochem". (4)
Deski z Vanitas zatem są aktami paradoksalnego obrzędu: demaskują wprawdzie bezlitośnie nicość istnienia, wypowiadają okrutnie prawdę, że bytuje się ku śmierci - ale też, odprawiając właśnie ów unicestwiający rytuał, przypominają zarazem, że "człowiek jest niczym bez ceremonii", (5)
że właśnie obrzędowanie nicości tworzy wyrwę w jej dziele, buduje w niej jakieś struktury ocalenia. "Wiemy dziś, że jedyną rzeczą, jaką możemy odczytać w martwej naturze, jest życie, jakie nadaje jej artysta, widzi on bowiem w rzeczach nieożywionych materiał do marzenia, do ewokacji krystalicznego spokoju lub dramatycznego napięcia, napomknienia o zawsze tajemniczym związku ciała z przestrzenią ogarniętą cieniem, lub o sekrecie nagłej obecności ciała w wielkiej jasności, czasem bardziej niepokojącej, mniej pokornie poddającej się pełnemu ogarnięciu przez nasze zmysły i umysł, niż niejasny półcień". (6)
"Martwa natura", także ta skoncentrowana na Vanitas, niesie zatem z sobą pewną dwoistość - jest napiętnowana życiem i śmiercią zarazem, żywi się ich splotem, nie umiejąc jakby wybrnąć z tej dualistycznej pokusy gnostyckiej, której podlega. Bije od niej tedy rozszczepione światło: naturalne lux i nadzmysłowe lumen, ciepły blask egzystencji i mroczna poświata nieistnienia. I rzekłbyś może: pierwsze światło "promienieje z wewnętrznego źródła, zabarwionego krwią, posępnego, niezmiennego", drugie światło "odzwierciedla barwę niebios, oblicze natury, lśniące, żywe i zmienne". (7)
A w innej perspektywie - tej, która bierze pod uwagę narodowe szkoły, narodowe klimaty w malowaniu - ujawnia się też zaraz dualizm inny: niemal religijnego rygoru i bujności żywota, duchowego porządku i nieskrępowanej witalności. "[Louis] Le Nain, [Jean] Michelin i [Sébastien] Bourdon" pisze zatem Charles Sterling - byli malarzami scen rodzajowych zwanych >>bambochades<< martwa natura odgrywała w nich wielką rolę. O ile dotychczas nie znamy żadnej samodzielnej martwej natury, którą by można było z całą pewnością przypisać tym malarzom, to Piwnice i Obejścia wiejskie z utensyliami wyraźnie należą do kręgu ich wpływów. Podczas gdy Niderlandczycy, zwłaszcza [Willem] Kalf, mnożą przypadkowe przedmioty mieszając je w malowniczym nieładzie, Francuzi [...] (8) ustawiają swoje martwe natury z powściągliwym rygorem. Wyodrębniają wyraźnie każdy kształt, sprzęgają bryły i linie z wyczuciem geometrycznej odpowiedniości. Subtelny, szarawy ton i blady błękit nieba prześwitującego przez okno wzmagają wrażenie spokoju
emanującego ze stabilnych układów. Godność i prosty wdzięk promieniują z tych skromnych przedmiotów skąpanych w srebrzystym świetle: są to towarzysze pasujący do chłopów Louisa Le Naina. Ci spokojni współbiesiadnicy różnią się od pijaków i gburów takiego [Adriaena] Brouwera czy [Adriaena] van Ostade`a tak samo, jak te beczki i kotły różnią się od tych, które malował Kalf; są oglądane z powagą, można powiedzieć - z przyjaznym szacunkiem, jaki mógłby żywić do nich chłop. Niderlandczycy traktują biednego człowieka czy skromny przedmiot jako motyw, który swoją pełną charakteru malowniczością o nieokrzesanej żywotności może podziałać na wyobraźnię mieszczucha; ludzkiej sympatii często tu braknie. Ta powaga sprawia, że Francuzi wkładają w martwą naturę pewną treść intelektualną, a nawet filozoficzną. Alegoryczne przedstawienia Sześciu Zmysłów [sic!] (9)
poprzez odpowiednie przedmioty, niekiedy wedle dawnej już ikonografii, będą bardziej rozpowszechnione we Francji niż w Niderlandach. Wywodzą się one z kręgu humanistów i przybyły z Północy. Pochodzenie motywu Vanitas było podobne. Występuje on z pewnością częściej i dłużej, niż się na ogół sądzi. Ukazano już przekonująco (10) te cechy myśli i wrażliwości barokowej Europy, które mogły naprowadzić sztukę na zajęcie się wyobrażeniem śmierci. Kontrreformacja z jednej strony, duch kalwiński z drugiej, sprawiły, że Vanitas mogła zostać przyjęta zarówno w Holandii, jak we Flandrii, w Hiszpanii, jak i we Francji. W tym wieku konfliktów różnorodne doktryny były zdolne zjednoczyć się tylko w obliczu najbardziej władczego i nierozwiązywalnego ludzkiego problemu. We Francji medytacje jansenistów wielce sprzyjają motywowi Myśli o Śmierci. Przynajmniej dwoje artystów, którzy go podejmowali - jeden wśród pierwszych, druga wśród ostatnich w tym stuleciu - było bywalcami Port-Royal: Philippe de Champaigne i Madeleine de
Boulogne. (11)
Zwłaszcza czasy Ludwika XIII upływały pod znakiem żałobnego romantyzmu. [Sébastien] Stoskopff, [Jacques] Linard, Champaigne, wielu innych, których dzieła pozostały anonimowe, przystępowali do tego tematu niemal zawsze zachowując prostotę kompozycji i wstrzemięźliwość motywów nieznane w innych krajach. Francuzi otaczali czaszkę skupionym milczeniem, a nokturnowe Vanitates, które Georges de La Tour ustawiał przed swymi Magdalenami, wdzierają się w duszę z siłą zaczerpniętą z otchłannej ciemności. Towarzystwo francuskie, zanim pospieszyło na scenę Wersalu, pod jasne promienie królewskiego słońca, znało paskalowskie niepokoje. Któż, jak nie Mathurin Régnier skomentował najlepiej owe francuskie Vanitates, z kwiatami o opadających płatkach, a także owe portrety z czasów Ludwika XIII, które nie uśmiechają się nigdy i wpatrują się w nas z przejmującą melancholią?
Gdy na siebie zwrócę oczy,
Widząc starca w lat trzydzieści,
Serce kurczy mi się z trwogi.
W jednym mgnieniu postarzały
Nie mogę powiedzieć nawet,
Co się z mą młodością stało.
Gdy z kolebki w trumnę bieżę,
Dzień uchodzi memu oku,
Niespokojne zmysły mdleją.
Ludzie są podobni kwiatom,
W płaczu rodzą się i żyją
I z chwili na chwilę więdną. (12)
Połowa stulecia przynosi we Francji, podobnie jak we wszystkich krajach Europy, doniosłą zmianę: z prostej i intymnej martwa natura staje się bogata i dekoracyjna". (13)
Uwagi Sterlinga zbiegają się z pewnym moim dawnym doświadczeniem. Kiedy bowiem czytałem w dzieciństwie Trzech muszkieterów Aleksandra Dumasa, gnębiło mnie bardzo, że z głębi tej apologii przygody i radości życia, z wnętrza tej nieskrępowaanej na pozór pochwały miłości i używania, zieje czarna, przerażająca otchłań. Że właśnie, jak na wielu dawnych "martwych naturach" i w wierszach na wpół zapomnianych poetów, czerw drąży tu miąższ pięknego owocu. Że choć sprawiedliwość zatriumfuje ostatecznie nad złem i zbrodnią, to wraz ze sprawiedliwością przyjdzie także i śmierć, a ból osadzi się na dnie duszy - i do końca będzie ją ranił jak cierń, i do końca będzie karmił ją już tylko miłością na zawsze utraconą, przepadłą w niebyt. Że, pod presją jakiejś nieubłaganej konieczności, ruszą ciemne młyny ludzkiego losu i zmiażdżą serca, zmielą je na popiół: zatem urocza Konstancja de Bonacieux zostanie podstępnie zgładzona, a kat w czerwonym płaszczu, nieczuły Charon tego romansu, uwiezie łodzią ku śmierci haniebnej
piękną Milady, ladacznicę i morderczynię z szyderczym (bo przywodzącym przecież na myśl czystość ciała i myśli) piętnem lilii na białym jak śnieg ramieniu. (14)
Nie doceniałem wówczas geniuszu pisarza, jego zdolności do anatomii ducha, do umiejętnego, subtelnego rozbioru niepokojów epoki Ludwika XIII, do wydobycia na jaw, ponad malunkiem zdarzeń i ponad bujnością romansowych charakterów, dramatycznego rozdarcia człowieka tego czasu - radykalnie, w ekstremalnych postaciach przeżywającego i wyrażającego swe obawy przed przemijaniem i śmiercią. Przed niechybną apokalipsą, która zarazem ma wymiar uniwersalny i przeznaczona jest każdemu z osobna.
To zatem, co działo się w malarskiej przestrzeni, w kręgu francuskich "martwych natur" XVII stulecia, nie było suwerennym procesem, autonomiczną grą malarską. Przeciwnie – stanowiło to tylko segment i, zarazem, jedną z partykularnych form ekspresji duchowości owego czasu. Duchowości w swoim religijnym wymiarze skoncentrowanej, jak w żadnej innej epoce, na dramatycznych sporach o pracę łaski i wolną wolę, o to, co jest "skuteczne", "wystarczające", "nieodparte" dla zbawienia. Co je, po prostu, determinuje. "Determinacja" jest tu słowem najlepszym, by określić ów stan niespokojnego, złaknionego ostatecznej nagrody ducha. W istocie bowiem - za sprawą najpierw kalwinizmu, a następnie jansenistów - zasadniczą sprawą dla kształtu ówczesnej wiary stała się augustyńska wizja soteriologiczna w jej ekstremalnym, fatalistycznym i deterministycznym właśnie rozumieniu. W interpretacji, która w człowieku widziała jedynie grzesznika, w świecie - zarówno doczesnym, jak i zagrobowym - mechanizm niechybnej dlań kaźni. Za
sprawą owej interpretacji zatem strach przed potępieniem wiecznym i nicością nabrał wtedy barw tak okrutnych, tak przerażających, tak nasyconych mrokiem. Za jej to sprawą "czerep rubaszny" przemienił się w metafizyczny i patetyczny symbol unicestwienia - w nagą czaszkę, wpatrującą się w nas zewsząd, z dookolnej ciemności bytu, czarnymi oczodołami. Tym widokiem był więc porażony świat uczuć, był porażony sielski, zdawałoby się, krajobraz:
Patrzę, jak płyną wody i moje życie razem,
Na smętnym brzegu wód, gdzie w samotności staję,
Patrzę, żem wyschły i blady, lecz lubić nie przestaję
Ich tak łagodnej zadumy, co mego bólu obrazem.
Najgłębszej tajni lasów moją mękę powiadam
I mękę mą opłakuję, kiedy opiewam kochanie,
A przecież lubię lasy, bo na moje wołanie
Najgłuchsza cisza lasów czule wnet odpowiada.
O pani, której wdzięków tak wielka nade mną siła,
Że kiedy cię nie ma przy mnie, śmierć mi tylko miła,
Wody, kiedy cię nie ma, i lasy pociechę gotują.
W wód głębokości widzę i w leśnej słyszę gęstwinie
Odbicie twarzy zbladłej i głosu, co z serca płynie,
A oba w barwach śmierci płyną i ulatują. (15)
Oto więc duchowa przestrzeń owego czasu - i odbity w jej dymnym zwierciadle pejzaż zewnętrzny... Pejzaż nie zawsze przecież tak łagodny i przesycony jedynie mroczną melancholią jak w tym miłosnym sonecie... Pejzaż sięgający przeto niejednokrotnie ku najbardziej upiornym widziadłom kaźni, ku najstraszliwszemu Grand Guignol - Golgocie i Męce Pańskiej, gdzie sadomasochistyczny horror vacui baroku zdaje się osiągać swój kres, w obliczu którego wizja Chrystusa z Wielkiego Ukrzyżowania Grünewalda to niemal obraz ukojenia:
Pogrążony w ekstazie, nic nie czując czuję,
Jak mi bierna dłoń jakaś zmysły odejmuje,
Rozłączając mnie składnie z całą mą naturą,
I z duszą na uwięzi niesie mnie nad górą,
Nad górą jakąś straszną, ohydną, gdzie kruki
Ze szkaradnym krakaniem szarpały na sztuki
Cuchnące trzewia z brzuchów skazańcom wyrwane;
W krąg tylko szubienice, szafoty krwią zlane,
Nic, tylko strach, wstręt, groza, krew jeszcze dymiąca,
Nic, tylko śmierć i rozpacz, i mierzwa gnijąca.
Dusza ma z trwogą w różne miotała się strony,
Aż zoczyła krzyż, w ziemi świeżo utwierdzony
I jakby z trzech rodzajów drewna wyciosany;
Na krzyżu wisiał człowiek srodze skatowany,
Zbity, krwią umazany i tak spotworniały,
Że w nim kształtów człowieczych ledwie szczątki trwały.
Krew, którą ciało jego z ran tysiąca toczy,
Zasklepiała mu czoło i usta, i oczy;
Twarz nikła pod skorupą zaschniętej plwociny,
Z żywej tkanki w stu miejscach płat zostawał siny,
Z grzbietu tryskał wokoło strumień purpurowy,
Ze stóp, rąk, z otwartego boku, z ust i głowy
Krew potokiem się lała; ślepa łotrów siła
Kości ze wszystkich stawów gwałtem wyważyła,
Skórę mu cal przy calu pruły własne kości,
Brzuch jego zaklęśniony - jakby bez wnętrzności -
Zrastał się z kręgosłupem; pełne kolców ciernie
Bodły go w skroń głęboko i niemiłosiernie,
Więc szloch wewnętrzny w bąble wzbierał, aż pękały
Wilżąc mu włosy brody, co twarz oblepiały;
Z resztek jego na sztuki porzniętego ciała
Skóra zdarta okrutnie strzępami zwisała,
Członek każdy był raną albo siną blizną;
Ot, jak u trędowatych z ich jawną zgnilizną,
W stromym leju każdego rozwartego wrzodu
Żyły, nerwy i ścięgna widniały u spodu;
Gładko mogły mu kości liczyć niedowiarki -
Ten trup to był sam szkielet, cień zgrzybiałej Parki,
Widmo, kaleki kadłub i, rzec by już pora,
Nie człowieka przywodził na myśl, lecz upiora,
Chociaż jego źrenice martwe i przekrwione
Wciąż jeszcze blaskiem życia były rozświetlone,
Życiem samym! Te znaki świadczyć się uparły:
To trup żywy lub wespół żywy i umarły... (16)
Ponowne odkrycie owych dramatycznych i niepokojących pejzaży duszy i świata zawdzięczam przede wszystkim drugiemu tomowi (Od Malherbe`a do Chéniera) dzieła Jerzego Lisowskiego - Antologii poezji francuskiej. Antologia ta, jak żadna inna książka, pozwala bowiem pojąć metafizyczną trwogę epoki Henryka IV i Ludwika XIII, podsycaną walkami politycznymi i religijnymi. Pozwala odnaleźć się najpierw w duchowym klimacie zmagań między katolikami a hugonotami, później zaś między libertynami a ortodoksją i między jansenistami a jezuitami. Pozwala zanurzyć się, nie bez lęku, w atmosferze manieryzmu i wczesnego baroku, które ukazują swe przedziwne zespolenie w rozdarciu, swe Janusowe oblicza (bo trwoga przed agonią i nicością splata się tu w jedno z rubasznym umiłowaniem życia, bo ujawnia, że jest po prostu jego drugą stroną, jego bliźnięciem mrocznym i okrutnym). Antologia Lisowskiego pozwala też wreszcie dostrzec, że w drugiej połowie stulecia XVII, w czasach "Króla-Słońce", cały ów metafizyczny syndrom powoli
przekształca się w retorykę i pompatyczność dworskiego klasycyzmu, których początek wyznacza, tak myślę, już sonet Pierrea Corneillea (1606-1684) - Na śmierć króla Ludwika XIII (Sur la morte du roy Louis XIII) (17) ... Później więc pojawią się już tylko nikłe echa owej bezlitosnej metafizyki, metafizyki wyzbytej napuszoności i dekoratorstwa: w poezji hugonockiego pastora z La Rochelle - Laurenta Drelincourta (1626-1680), w utworach libertynki - Antoinette Deshoulieres (1638-1694) i w wierszowanych rozważaniach religijnych Jeana Racine`a (1639-1699), skłaniającego się skądinąd ku jansenizmowi.
Tak to wygląda mniej więcej w chronologicznym biegu, w literackiej diachronii. A perspektywa literackiej synchronii mogłaby być taka, że Vanitas jako temat mieści się w centrum tej rozległej przestrzeni, jaką wyznaczają jej melancholijny sonet Jacquesa Davy`ego du Perron i szaleńcza pasja Jeana Auvraya, blisko zaś stanowiących swoisty "środek" emocjonalny Stanc Mathurina Régniera.
Ikonografia Vanitas, mimo wszelkich łączności z "duchem czasu", mimo wspólnoty z literaturą, filozofią i teologią, mimo swych intelektualnych korzeni , miała jednak także autonomiczny rodowód malarski, miała własną rozległą tradycję.
- Reguła Zrzeszenia cytowana jest na podstawie przekładu Witolda Tylocha, Rękopisy z Qumran nad Morzem Martwym, wstęp i konsultacja naukowa ks. Stanisław Mędala, Warszawa 1997, "Książka i Wiedza", s. 88.
- Charles Sterling, Martwa natura. Od starożytności po wiek XX, przeł. Joanna Pollakówan, Wiktor Dłuski, Warszawa 1998, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 73.
- Wiliam Hazlitt, Lord Byron w: Eseje wybrane, przełożył i posłowiem opatrzył Henryk Krzeczkowski, Warszawa 1957, Państwowy Instytut Wydawniczy, s. 14.
- Tamże, s. 21-22.
- Tamże, s. 22.
- Sterling, s. 175.
- Hazlitt, s. 6-7.
- Sterling odsyła tu do znajdującego się w Luwrze niewielkiego obrazu Przewrócona taczka, który namalował w latach ok. 1640-1650 jakiś malarz francuski z kręgu Louisa Le Naina (płótno, 0,68 x 0,56).
- Mowa tu m. in. o znajdującym się w Luwrze obrazie Lubina Baugina (znanego ok. 1630) pt. Pięć zmysłów (deska, 0,55×0,73). Ale w podobnym klimacie utrzymane jest też inne dzieło tego znakomitego malarza - Deser z andrutami (Luwr, deska, 0,42×0,52).
- Autor ma tu na myśli studia Emila Mâle`a oraz B. Knippinga.
- Chodzi o jej obraz Myśl o śmierci, wystawiony w Salonie w 1704 roku.
- Cytowane tu w początkowym fragmencie Stance Mathurina Régniera (1573-1613), zamożnego mieszczanina paryskiego i katolickiego księdza, zostały w całości przełożone na język polski przez Ewę Fiszer. A oto odpowiedni fragment tego przekładu:
Choć lat trzydzieści ledwie liczę,
Gdy wejrzę w swoje mdłe oblicze,
Serce się kurczy z przerażenia.
Tak nagle starość zawitała,
Patrzę, gdzie młodość się podziała,
Bo wiem, że we mie jej już nie ma.
Dzień od kolebki po grób krocząc
Chyżo umyka moim oczom
I skłopotane zmysły mdleją.
Ludzie jak kwiaty, jakże prędko
Z godziny na godzinę więdną,
W łzach rodząc się i w łzach starzejąc.
Zob. Jerzy Lisowski, Antologia poezji francuskiej, t. 2: Od Malherbe`a do Chéniera, Warszawa 1970, Czytelnik, s. 135 (cytowana dalej: Lisowski).
- Sterling, s. 107-109. Uzupełnienia w klamrach pochodzą ode mnie (Z. M.). 14. Julien Green (we francuskim filmie dokumentalnym Julien Green łagodny buntownik) zwierzył się z podobnego dziecinnego niepokoju i z tego jeszcze, że jako młody chłopiec nie był w stanie pojąć sensowności kaźni dokonanej na Milady.
- Autorem sonetu Patrzę, jak płyną wody był Jacques Davy du Perron (1556-1618), najpierw protestant, a następnie katolicki ksiądz i kardynał. Wiersz podaję tu w tłumaczeniu Aleksandry Olędzkiej-Frybesowej za: Lisowski, s. 43.
- Tłum. Roman Kołoniecki (Lisowski, s. 211-213). Wiersz Pogrążony w ekstazie (En extase je tombe) napisał Normandczyk, Jean Auvray (1590?-1633?), o którym niewiele wiadomo.
- Lisowski, s. 396 (tekst francuski) i 397 (przekład Seweryna Pollaka). 18. "O ile Posiłek dzięki swej kompozycji i obecności kilku symbolicznych przedmiotów przynosi nie tylko rozkosz dla oczu, lecz i materiał do rozmyślań, to Vanitas jest typem martwej natury, której koncepcja jest całkowicie intelektualna. Narodziła się na początku XVII wieku w Lejdzie. To uniwersyteckie i kalwińskie miasto pielęgnowało tradycje humanistyczne i nic dziwnego, że odnajdujemy tu włoski symbolizm filozoficzny, ten sam, który ujawnił się w intarsjach [włoskich - Z. M.], rozwinięty i dostosowany do ducha purytańskiego. Vanitas holenderska, niezależnie od tego, czy zrodziła się z ducha kontrreformacji, która, jak dowiódł Knipping, wywarła poważny wpływ w Niderlandach, czy, jak przyjmuje Bergström, z rosnącego w siłę kalwinizmu, jest odmłodzoną wersją typu, który proponował szesnastowieczny humanizm chrześcijański oraz odnowioną postacią starego tematu malarskiego, który pojawił się w Niderlandach już w XV wieku. Uniwersytet w Lejdzie - twierdza kalwinizmu - potępiał rozkosze życia. Zajmowano się tu również studiami nad wiedzą o emblematach i atrybutach. Z pewnością trafnie wywodzi się koncepcję Vanitatis z tego dwoistego źródła duchowego" (Sterling, s. 72).