ROZDZIAŁ V
Życie tułacze
Dworzec Orsay. Kwiecień 1901 roku. Pablo w tłumie podróżnych znowu stąpa po peronie pod przeszklonym dachem, przez który wpada blade światło. Jak by mógł nie pamiętać, że sześć miesięcy temu na tym samym dworcu wysiadał z biednym Casagemasem, pełnym wówczas radości życia! Ale ledwo przypomniał sobie jego twarz, po raz kolejny zobaczył w wyobraźni tę okropną ranę w skroni... Czy nie chciał pozostać sam na sam z tym wspomnieniem i dlatego wziął sobie do towarzystwa młodego studenta malarstwa, Jaime Andreu Bonsonsa, którego poznał w Els Quatre Gats? Chętnie byśmy w to uwierzyli, ale skądinąd wiadomo, że Pablo zrobiłby wszystko, byle nie podróżować samotnie.
Artysta pozostawił nam czarujący rysunek, na którym utrwalił swój powrót do Paryża, przedstawiając siebie i Andreu nie na peronie dworca, lecz na nabrzeżu Sekwany. Andreu, wysoki młodzieniec z fajką w ustach, w czapce w kratkę, z sakwojażem w ręku, jest prawdziwą karykaturą brytyjskiego podróżnika. Pablo, opatulony w długi płaszcz z podniesionym kołnierzem, ma na głowie wielki czarny kapelusz „hodowcy indyków” – jak to określają przyjaciele. Niesie swój nieodłączny szkicownik. Nieco z tyłu młoda kobieta, która właśnie ich zauważyła, odwraca się za nimi. Szkicownik jest tu dla Pabla jakby przypomnieniem jego tożsamości artysty, natomiast obecność młodej kobiety świadczy dobitnie o znaczeniu, jakie mają dla niego perspektywy podbojów miłosnych, którymi żyje stolica.
Nie zapomina wszak o głównym celu przyjazdu: przywozi Manyacowi obrazy przeznaczone na wystawę u Vollarda...
Pedro Manyac, dobry książę, chętnie odstępuje swojemu malarzowi większy pokój w mieszkaniu, Pablo urządzi sobie w nim pracownię wraz z sypialnią. Będą mieli wspólną „toaletę”, wyłożoną czerwoną terakotą i wyposażoną jedynie w fajansową miskę i dzbanek. Ale brak wygód nie wydaje się zbytnio przeszkadzać obu lokatorom.
Manyac natychmiast przystępuje do sprawy, która go niepokoi: wystawa zaczyna się 24 czerwca. Picasso przywiózł oczywiście ze sobą sporo pasteli i rysunków, ale obrazów może dostarczyć tylko dwadzieścia. Nawet licząc z tymi, które ma już u siebie handlarz, to nie wystarczy.
- Jak ja mam z tego zrobić wystawę? – wykrzykuje Manyac, z trudem panując nad sobą.
I Pablo w jednej chwili zostaje skazany na roboty przymusowe... Nie żeby czuł wstręt do pracy, ale nie cierpi robić niczego w pośpiechu, byle jak. Tym razem jednak nie ma wyboru. I zdaje się, że musiał malować aż trzy obrazy dziennie przez zbyt długi jak dla niego okres.
Manyac niezwłocznie prowadzi swojego malarza do Vollarda: jego galeria mieści się przy rue Laffitte 6, w dzielnicy, w której wówczas sąsiaduje ze sobą wielu handlarzy specjalizujących się w najbardziej „zaawansowanych” formach sztuki współczesnej.
Ambroise Vollard, urodzony w roku 1868 w Saint-Denis na wyspie Réunion, został wysłany przez rodzinę do Paryża na studia prawnicze, ale nie takie było jego powołanie. Oszczędzając z niewielkiej pensji, jaką mu wypłacali rodzice, żywiąc się jedynie w tanich jadłodajniach, większość czasu spędzał w salach aukcyjnych i odwiedzał stoiska bukinistów, w poszukiwaniu sztychów Daumiera, Foraina czy Ropsa... W 1890 roku otwiera własną galerię. Udaje mu się nawiązać przyjazne stosunki z Renoirem, Degasem, Pissarrem, Gauguinem, a zwłaszcza Cézanne’em, tak że często to on jako pierwszy prezentuje ich dzieła publicznie.
Pod względem fizycznym Vollard nie ma się czym szczycić: jego małpi wygląd bywa przedmiotem kpin, również ze strony Pabla, który w tej materii nie należy do najmniej okrutnych: kilka lat później podczas pewnej kolacji, pokazując przyjaciołom ozór wołowy, który właśnie podano, mówi, że to portret marszanda: zaokrąglona część przedstawia pustynne sklepienie jego czaszki, natomiast, wyjaśnia dalej, reszta podrygującego organu nieodparcie przywodzi na myśl twarz, w jaką go wyposażyła niewdzięczna natura.
Kiedy Manyac i Picasso przybywają na rue Laffitte, Vollard właśnie organizuje wystawę Nonella. U Pabla podoba mu się to, co spodobało mu się również u jego kolegi: postrzega go jako rywala Toulouse-Lautreca i Steinlena, ze względu na tematy, jakimi się zajmuje: paryscy nędzarze, nocny półświatek Montmartre’u, uliczne sceny z życia codziennego, które tak dobrze potrafi uchwycić.
Rue Laffitte – 23 czerwca 1901 roku – galeria Ambroise’a Vollarda. Szósta wieczór. Niewielki tłumek kłębi się w ciasnym pomieszczeniu, gdzie z braku miejsca z trudem udało się wyeksponować sześćdziesiąt cztery dzieła, które Pablo ostatecznie dostarczył po kilku tygodniach intensywnej pracy. Niektóre z nich zdradzają pośpiech, z jakim zostały wykonane. Wbrew temu, co mówił Vollard, publiczność dobrze je przyjmuje i prawie połowa zostanie sprzedana. Co prawda po cenach raczej skromnych, ale to naturalne w przypadku nieznanego jeszcze artysty, w sumie jednak sukces wystawy jest bezsporny.
Co się podoba? Mówi o tym Félicien Fagus, krytyk sztuki, któremu należy się uznanie za to, że jako pierwszy przeczuł geniusz młodego artysty: chwali go, uważa, że jest doskonałym malarzem, który uwielbia kolor sam w sobie. „Każdy temat jest dla niego dobry, wylewające się wściekle z wazonu kwiaty i jasność, która je otacza, czy wielobarwne falowanie tłumów wśród zieleni terenów wyścigowych, czy nagość kobiecych ciał...” Fagus trafnie dostrzega możliwe źródła jego inspiracji: na pewno wielcy przodkowie hiszpańscy, ale też Delacroix, Manet, Monet, van Gogh, Pissarro, Toulouse-Lautrec, Degas, Forain, Rops... I bardzo słusznie zauważa, że te wpływy są przejściowe i „ledwo się pojawiają, natychmiast się ulatniają”. O ile Picasso – stwierdza w ogólnym podsumowaniu – nie wyrobił sobie jeszcze własnego stylu, to jego osobowość przejawia się już w samej gwałtowności twórczego zapału.
Nic dodać, nic ująć.
Na razie jednak za wcześnie, by ten punkt widzenia podzielało więcej niż kilka osób...
W trakcie przygotowań do wystawy u Vollarda i podczas jej trwania prywatne życie Pabla bynajmniej na tym nie ucierpiało. Cofnijmy się nieco w czasie, do kwietnia 1901 roku, kiedy to Picasso po raz drugi przyjeżdża do Paryża. Odette, dziewczyna, którą opuścił w grudniu, najzwyczajniej w świecie wyobraża sobie, że ich związek się odrodzi. Ale Pablo nie jest do tego skory. W gruncie rzeczy zawsze wolał Germaine i teraz, kiedy nie ma już Casamegasa, postanawia, że to ona będzie jego kochanką. Nie przeszkadza mu fakt, że nieświadomie przyczyniła się do śmierci przyjaciela. Jest tylko jeden drobny szkopuł: rzeźbiarz Manolo, wykorzystując szok psychiczny, jaki wywołało u Germaine samobójstwo Carlosa, jeszcze tego samego wieczoru został jej kochankiem i nadal nim jest. Ale Pablo bez zbytnich skrupułów prawie natychmiast mu ją odbija – co, trzeba przyznać, przychodzi mu dość łatwo i wywołuje wściekłość Odette, i oczywiście wściekłość Manola. Picasso, dla którego te perypetie miłosne nie mają wielkiego znaczenia,
zabawia się ilustrowaniem poszczególnych ich epizodów. Wykonuje pełne werwy rysunki i wysyła je Miguelowi Utrillo, przebywającemu nadal w Barcelonie: na jednym oburzona Odette przyłapuje Pabla w łóżku z Germaine, na innym Manolo rzuca rywalowi wściekłe spojrzenia, a Germaine stojąc między dwoma mężczyznami też nie ma za wesołej miny.
Na szczęście przyjaciele niebawem się pogodzili. Picasso zresztą zawsze uwielbiał Manola. Za to, że umie go rozśmieszyć, wybacza mu wszystkie wygłupy, jakimi ten go raczy. I tak w zeszłym roku Manolo przedstawił go francuskim przyjaciołom jako swoją córkę, co wprawiło Pabla w niemałe zakłopotanie, znał już bowiem francuski na tyle, żeby to zrozumieć, ale nie na tyle, żeby zdementować. Po latach Manolo, stojąc przed Pannami z Awinionu zagaduje go: „Ej, Pablo, co byś powiedział, gdybyś poszedł po rodziców na dworzec, a oni wysiedliby z pociągu z takimi gębami?”
Pablo i Manolo są do siebie podobni. Obaj niscy, z bardzo czarnymi włosami, tryskają energią, obaj mają nieokiełznane wprost zamiłowanie do cynicznych żartów, skłonność do fanfaronady, za którą nie potrafią jednak ukryć pewnej wrażliwości, obaj też w tym środowisku, w którym dużo się pije, zachowują zadziwiającą wstrzemięźliwość. Ale na tym podobieństwo się kończy: Manolo bowiem w najmniejszym stopniu nie posiada tej silnej świadomości swojej sztuki ani pracowitości, jakimi odznacza się jego przyjaciel. Nigdy nie będzie wielkim rzeźbiarzem. Co mu wcale nie przeszkadza – prawda, że jest o dziesięć lat starszy od Pabla – przybierać życzliwie ojcowskiego tonu. Aż do I wojny są nierozłącznymi kompanami, towarzyszami nocnych wypadów, poszukującymi nieustannie okazji do złośliwych kawałów. Picasso najbardziej lubi u Manola jego szelmowską naturę. Rzeczywiście pod tym względem był nie do zdarcia – stwierdzi John Richardson, który znał go dobrze – i opowie o jego łotrzykowskich wyczynach. Kiedyś na przykład, zostaje
wyrzucony z domu przez generała, którego był nieślubnym synem. Wraca pełen skruchy, bije się w piersi, zalewa łzami, wreszcie pada w ramiona ojca generała. I w tym momencie wykorzystuje jego wzruszenie i chwilę słabości, żeby mu zwędzić zegarek...
Wystawa u Vollarda nie wywołała wprawdzie zbyt wielu komentarzy prasowych, ale stała się dla Picassa okazją do spotkania, które odegra zasadniczą rolę w jego życiu.
Pewnego czerwcowego dnia 1901 roku zjawia się w podskokach niewysoki mężczyzna, z trochę nieproporcjonalnie dużą głową, już wyłysiałą mimo wyraźnie młodego wieku. Zza monokla pobłyskuje żywe i uduchowione spojrzenie. W miarę jak przygląda się obrazom Picassa, jego zainteresowanie rośnie. Nie może pohamować zachwytu. Tego dnia to właśnie ów gość najdłużej kontempluje dzieła malarza. Opuszczając galerię, gryzmoli kilka słów na wizytówce i zostawia ją Vollardowi.
Po trzech dniach wielbiciel Pabla dzwoni do drzwi jego pracowni, gdzie został zaproszony przez Manyaca, nieodzownego tłumacza młodego artysty. Tak zrodzi się między Picassem a... Maxem Jacobem przyjaźń, której kres położy dopiero śmierć poety w obozie Drancy tej straszliwej zimy 1944 roku.
W 1901 dwudziestopięcioletni wówczas Max Jacob jest, jeśli można tak powiedzieć, bretońskim Żydem: należy do żydowskiej rodziny osiadłej w Quimper, gdzie się urodził. W Paryżu chodził do Szkoły kolonialnej, którą rzucił po roku, podobnie jak później studia prawnicze. Wolał poświęcić się poezji. Żył więc bardzo biednie, utrzymując się z tysiąca różnych zajęć, takich jak zamiatanie ulic czy pisanie krytyk dla „Moniteur des Arts”, ale teraz już z tym skończył, bo odkąd poczuł w sobie powołanie malarza, uczęszcza na Akademię Jullian. Po pierwszym nieszczęśliwym doświadczeniu boi się kobiet i uświadamia sobie swoje wrodzone skłonności homoseksualne.
Od chwili pierwszej wizyty Maxa Jacoba u Picassa nawiązuje się między nimi niezwykła sympatia, a raczej, bo to za słabe słowo, coś w rodzaju miłości od pierwszego wejrzenia... Patrzą na siebie. Raz po raz podają sobie ręce i ściskają serdecznie, nawiązują kontakt, nie wymieniwszy jeszcze ani słowa. Później Max, przypominając to spotkanie, powie: „Był absolutnie piękny, twarz jak z kości słoniowej, bez jednej bruzdy, błyszczały w niej oczy o wiele większe niż dzisiaj (sic), i włosy jak skrzydło kruka, i małe czoło, niczym pieszczota”.
Mamrocząc coś w żargonie francusko-hiszpańskim Picasso wydobywa w końcu z nieopisanego bałaganu, jaki panuje w pracowni, kilka płócien i pokazuje je gościowi. Przez ten czas schodzą się hiszpańscy przyjaciele, którzy z powodu braku krzeseł siadają po prostu na podłodze zapaskudzonej farbami. Z taką samą naturalnością zatrzymują Maxa na kolacji. Kolacja? Słowo trochę przesadzone: w istocie jeden z gości gotuje na lampce spirytusowej fasolę, podczas gdy inny w tym samym czasie przyrządza Bóg wie z czego jakiś dziwny brunatny sos. Wśród zebranych krąży porrón, rodzaj glinianego dzbana z dziobkiem, używanego powszechnie w Hiszpanii, ale niezbyt wygodnego dla niewtajemniczonych. I biedny Max pośród ogólnego śmiechu oblewa sobie obficie twarz winem, zanim trafi wreszcie dziobkiem do ust.
I już nazajutrz cała banda ląduje u nowego przyjaciela. Max mieszka na quai aux Fleurs w skromnym pokoju z własnoręcznie wypucowanym parkietem.
Wczoraj – nędza niechlujnej cyganerii, dzisiaj – bieda, może bardziej poruszająca, bo próbuje się ją ukryć; widać to po butach poety: spod warstwy pasty przeziera popękana skóra. Jednak na ścianach wisi kilka litografii Gavarniego i Daumiera – jedyny luksus, na który może sobie pozwolić lokator, wówczas można je bowiem tanio kupić.
„Picasso – opowiada Max Jacob – namalował mój portret, na którym siedzę na podłodze pośród moich książek i przy kominku, ale to płótno zaginęło lub zostało ponownie użyte”. Max zawsze gotów podzielić się tym, co posiada, daje malarzowi w prezencie swoje grafiki. Wszyscy zaczynają śpiewać, potem na prośbę Pabla gospodarz recytuje mu z najwyższym kunsztem wiersze Verlaine’a, Baudelaire’a oraz kilka swoich. Pablo wprawdzie nie bardzo chwyta sens, ale z przyjemnością wsłuchuje się w ich rytm i brzmienie. W końcu Hiszpanie wychodzą, z wyjątkiem Manyaca, który drzemie w fotelu. „Ale – pisze Max – Picasso i ja rozmawialiśmy na migi do samego rana”.
Jakież to jeszcze więzy mogą łączyć obu mężczyzn oprócz tych niezgłębionych skłonności, które występują w przyjaźniach i miłościach? Max Jacob jest poetą rozmiłowanym w malarstwie, natomiast Picasso jest malarzem, którego bardzo pociąga poezja, jak o tym świadczą nazwiska zaprzyjaźnionych z nim pisarzy: Apollinaire, Cocteau, Aragon, Breton, Eluard, Reverdy...
Od początku ich znajomości Max, zafascynowany Pablem dosłownie – mówiąc bez przesady – się w nim zakochuje, a jest to zresztą miłość czysto platoniczna. Uczucie to będzie się nasilać wskutek tego, że malarz okazuje nadzwyczajne zainteresowanie jego poezją. Max czuje się wtedy „zachęcony do życia”.
Z kolei Picasso, który posiada ów zadziwiający dar dostrzegania wszystkiego, co może mu posłużyć psychicznie, artystycznie czy intelektualnie, widzi w Maxie tego człowieka, który otworzy przed nim na oścież wrota francuskiej kultury, literatury i myśli. To właśnie on, na przykład, nauczy Hiszpana, oczywiście nie udzielając mu lekcji w dosłownym tego słowa znaczeniu, za to wykazując sporo cierpliwości, posługiwać się językiem francuskim. Pomoże mu więc osiąść na stałe we Francji i wejść w jak najlepsze związki z adoptowanym przez siebie krajem, i to tak, że nie straci nic ze swej hiszpańskości. A takie były warunki absolutnie konieczne do rozwoju jego mocy twórczej.
Odtąd Max należy do bandy i już w niej pozostanie.
Czyż trzeba dodawać, że tak jak podczas pierwszego pobytu w Paryżu Pablo uczestniczy w nocnych wypadach, które dla młodych Katalończyków, jego przyjaciół, stanowią główny urok stolicy? Stosownie do okoliczności i Pablo, i Max paradują dumnie w cylindrze, bardzo modnym wówczas kapeluszu: ma on dla nich tę dodatkową zaletę, że, tymczasowo wprawdzie, poprawia im wzrost - jeszcze jedna sprawa, która zbliża do siebie nowych przyjaciół.
Mają skromne środki finansowe i nie stać ich na to, by się zabawić w Moulin-Rouge. Chyba że dyrektor, Katalończyk Joseph Holler ofiaruje im bezpłatne bilety. Na ogół zadowalają się pomniejszymi przybytkami, jakie im się nawiną po drodze. Na przykład Le Zut przy rue Ravignan, odrażająco brudny kabaret prowadzony przez niejakiego Frédé, co brzdąka na gitarze i uchodzi za miejscowego animatora. Właśnie tego rodzaju lokale będą regularnie odwiedzać Picasso i jego przyjaciele. Do grupy dołącza Sabartés, który przyjechał, bo nie może się obejść bez swojego idola, oraz Mateu de Soto, który przybył nieco wcześniej.
W obu salach Le Zut jedynymi meblami są niewygodne taborety i stare beczki służące za stoliki. A oświetlenie? Ociekające łojem butelki pełnią rolę świeczników. Kiedy Sabartés przekonał Frédégo do umycia brudnych ścian tej spelunki każdy z malarzy bandy postanawia ozdobić jakąś jej część. Ramon Pichot maluje wieżę Eiffla i przelatujący nad nią sterowiec Santosa–Dumonta, Picasso zaś szkicuje uwodzicielskie kształty kilku aktów kobiecych, a obok nich kogoś w rodzaju modlącego się pustelnika.
- A! Kuszenie świętego Antoniego! – wykrzykuje któryś.
I oto natchnienie Pabla natychmiast ulatuje! Zniechęcony i trochę obrażony zbiera swoje przybory, za szybko odgadnięto, jaki temat chciał przedstawić. Ale przede wszystkim nie lubi pracować na widoku publicznym, nie potrafi się wtedy skupić. Trochę później namaluje coś zupełnie innego, ale w obecności samego Sabartésa.
Wkrótce banda wyniesie się z małej sali w Le Zut, ponieważ sąsiadująca z nią duża sala jest opanowana przez „apaszów”, nazwanych tak – wyjaśnia z sadyzmem Max Jacob – dlatego, że skalpują swoje ofiary. Trochę w tym przesady... niemniej jednak prawdą jest, że zbyt często wybuchają tam awantury i bójki, zdarza się nawet, że pada ranny lub zabity, którego pospiesznie i dyskretnie wynosi się na noszach. Tego już za wiele dla biednych malarzy: mimo że są w grupie, nie czują się już swobodnie w tej mordowni.
Picasso oczywiście najwięcej czasu poświęca pracy. Jednak nie od razu znajdzie w Paryżu tę niezbędną dla każdego twórcy pogodę ducha.
Kiedy w Madrycie dowiedział się o samobójstwie Casagemasa, przeżył szok, potem czas, który leczy rany, przyniósł mu pewne ukojenie. Ale w Paryżu jest inaczej... W pracowni wszystko mu przypomina przyjaciela, który ostatnie swoje dni spędził właśnie tutaj. Nic się od tamtej pory nie zmieniło, począwszy od łóżka, na którym spał, po najdrobniejsze przedmioty, których używał, refleksje, jakie wygłaszał w ściśle określonych miejscach. Ale czyż mogło być inaczej? Głupi to był pomysł, żeby zamieszkać na bulwarze Clichy! A jeszcze głupszy, żeby za wszelką cenę chcieć sypiać z kobietą, która była powodem śmierci biednego chłopaka. Czy naprawdę było to konieczne? A przecież w Maladze opuścił przyjaciela, którego być może zdołałby uratować. To wejrzenie w głąb siebie go przytłacza. Opętany rozdzierającym wspomnieniem Casagemasa, które pojawia się w jego pamięci jak wyrzut, stara się zażegnać ból. Walcząc z nim przez kilka najbliższych miesięcy będzie stosował najlepszy środek, jakim dysponuje: uprawianie swojej sztuki.
By łatwiej się z tego otrząsnąć, odtwarza w nieskończoność dramat z 17 lutego... z całą jego okropnością. Maluje więc młodego człowieka zawiniętego w całun: obok zmarłego o trupiobladej twarzy pali się świeca. Na prawej skroni – ciemna plama, to miejsce przeszyła kula. Obraz – i to nie przypadek – wykonany jest w stylu van Gogha, który popełnił samobójstwo w ten sam sposób. Inne płótno przedstawia zmarłego w trumnie, trzecie pokazuje Casagemasa w agonii z głową ciągle naznaczoną okropną śmiertelną raną. Zmarły ukazuje wokół nieboszczyka również zbitą masę tłumu płaczek. I wreszcie Pogrzeb Casagemasa: Pablo, parodiując Pogrzeb hrabiego Orgaza El Greca (1696), wprowadza zamiast świętych i anioła unoszącego hrabiego do nieba, dziewczyny lekkich obyczajów i nagie kobiety eskortujące młodego człowieka, którego tak brutalnie zabrała im jego udręka. Mogłoby się wydawać, że ta alegoria, to groteskowe i nieco bluźniercze wniebowstąpienie świadczy o jakiejś ironicznej obojętności artysty względem zmarłego. Czyż jednak
nie jest to po prostu wspomnienie dawnych czasów, kiedy to obaj chłopcy zabawiali się opowiadaniem sobie przyjaźnie pieprznych niekiedy kawałów?
Właśnie w tym okresie Pablo zaczyna systematycznie stosować kolor niebieski. Jemu ta barwa kojarzy się z jego żałobą i powie to później przyjaciołom. Ale skłonność do niebieskiego w tamtym czasie to nic nadzwyczajnego: bardzo lubią ten kolor katalońscy malarze „moderniści”, używa go Cézanne, symboliści malują nim światło księżyca, poza tym jest to kolor El Greca, który znowu stał się modny i którego obrazy Pablo oglądał w Toledo tego samego dnia, w którym Casagemas popełnił samobójstwo.
Używa tego koloru również do wielu innych tematów, jak Miednica, przedstawiająca jego pracownię, Kufel piwa (Le Bock), który jest zielono-niebieskim portretem Sabartésa, czy te prostytutki syfilityczki, które dzięki doktorowi Julienowi maluje w więzieniu Saint-Lazare. Stopniowo Pablo staje się malarzem ludzkiej nędzy.
Skąd ten okropny pesymizm? Tragiczne wydarzenie 17 lutego na pewno zmusiło go do bolesnego wejrzenia w siebie. Uświadamia sobie wtedy, że koniec końców jest równie samotny jak większość istot, które maluje czy rysuje. No tak, ma rodzinę, o ile jednak dla matki wciąż jest wszystkim, to z ojcem przestali się rozumieć. I ta sytuacja ciąży mu o wiele bardziej, niż mógł był przypuszczać, kiedy stosunki między nimi zaczęły się psuć...
A banda Katalończyków? Oczywiście podziwiają go, uważają za szefa, co schlebia jego próżności. Ale właśnie taki układ pogłębia tylko jego samotność. Zresztą, darzy wprawdzie tych ludzi pewnym przywiązaniem, wiąże go z nimi ten rodzaj męskiej przyjaźni, który jest jedną ze specjalności Hiszpanów, widzi jednak wyraźnie, że nie mają oni za grosz talentu i nietrudno nad nimi dominować. Cóż więc wart jest ich podziw? Może podziw Jaime Sabartésa ma większą wagę, to inteligentny chłopak, Pablo bardzo go lubi. Tak bardzo, że przed kilkoma tygodniami zaprosił go do siebie do Paryża i z radością pojechał po niego bladym świtem, - on, ten niepoprawny śpioch -, na dworzec Orsay. Jaime jest mu bezgranicznie oddany i całkowicie w niego wierzy. Najlepszy dowód, że kiedy Manyac pokazał mu ostatnie obrazy przyjaciela, oczywiście „niebieskie”, chcąc go wprawić w osłupienie... biedny Sabartés, bohater przyjaźni, wierny pies, powiedział spokojnie:
- Przyzwyczaję się.
Tak, po prostu.