pedagogika. Szkoła gry na fortepianie

Wiadomości wstępne Fortepian (włoska nazwa pianoforte, czyli cicho – głośno) został skonstruowany przez Batolomeo Cristofori we Florencji około roku 1710. W przeciwieństwie do klawesynu (poprzednika fortepianu), gdzie struny są szarpane, wydobycie dźwięku polega na uderzaniu młoteczkami w struny, co daje mocniejsze brzmienie. Fortepian w zależności od swej wielkości posiada około 80 czarno-białych klawiszy, które połączone są mechanizmem młoteczkowym. Tworzy to tzw. klawiaturę. Po jej lewej stronie – to dźwięki niskie (basowe), zaś po prawej – wysokie (wiolinowe). W zapisie nutowym posługujemy się dwoma kluczami: wiolinowym – dla prawej ręki (od c1 w górę) i basowym – dla lewej (od c1 w dół). Niekiedy ręce się krzyżują: prawą ręką gra się niskie dźwięki, zaś lewą – wysokie. Nuty – to znaki graficzne, służące do określenia wysokości i czasu trwania dźwięków (szczegóły w dalszym materiale). Siadając do fortepianu konieczne jest, abyśmy swobodnie panowali nad klawiaturą! Należy więc: – usiąść w połowie głębokości krzesła; – siedzieć w takiej odległości od klawiatury, aby ręce nie były skrępowane; – rozluźnić nie tylko mięśnie, ale i całe ciało – absolutnie nie dopuścić do jakiegokolwiek skrępowania w stawach, mięśniach zarówno palców, jak i ramienia, czy przedramienia. To postawa warunkująca swobodne poruszanie się po klawiaturze. Ułatwi ona koncentrację podczas grania. Przy codziennych ćwiczeniach należy wyrobić nawyk takiej postawy! Przy pierwszym zetknięciu się z klawiaturą, należy zwrócić uwagę aby dźwięk były pewnie, zdecydowanie zagrany, ale „miękki”, nie ostry. Próbować grać najpierw jedną, potem drugą ręką – osobno. Pierwsze ćwiczenia grać portato, czyli dźwięki należy wyraźnie oddzielać jedne od drugich, z oparciem ręki na każdym dźwięku (klawiszu). W dalszych ćwiczeniach – próbować łączyć wszystkie dźwięki ze sobą, czyli grać legato. Rytm – jako podstawowy element muzyki, w tym i kształcenia muzycznego idzie w parze z wyrobieniem techniki grania, do czego służą ćwiczenia, etiudy, gamy, w końcu utwory. Wszystkie ćwiczenia podporządkowane są problemowi zawartemu w utworze. Każdy utwór poprzedzony jest takimi ćwiczeniami, ale to tylko wzór, którego problemy zawarte w nim należy uzupełniać podobnymi ćwiczeniami. Bardzo ważnym elementem procesu nauczania gry na instrumencie jest nabycie umiejętności grania gam, pasaży, kadencji. W sposób dość szczegółowy (na tym etapie nauczania) przedstawione zostały dwie podstawowe gamy: C dur i a mol oraz zestaw ćwiczeń opartych na nich. To też tylko wzór, który należy wykorzystać do pozostałych gam, umieszczonych na końcu tej Szkoły. Każdy uczący się grać na instrumencie, winien wyrabiać wyobraźnię muzyczną m.in. poprzez nie tylko granie, ale i śpiewanie nauczonego utworu, lub jego fragmentu. Spróbować zapamiętać nie tylko melodię, ale i relację między poszczególnymi akordami (akord – współbrzmienie złożone z trzech, lub więcej dźwięków).

Po przejrzeniu i analizie podręcznika do nauki gry na fortepianie Pana Mieczysława Fryca chciałbym go gorąco polecić nauczycielom i uczniom (rodzicom). Od lat nie było w naszej polskiej pedagogice fortepianowej podręcznika, który uwzględniłby nowocześniejsze poglądy na temat nauczania muzyki, bo to jest wprawdzie podręcznik do nauczaniu gry na fortepianie, ale przede wszystkim do nauczania muzyki. Jest to jego ogromną zaletą. Myślę, że zapewnia on też materiały, których brak jest w przeciętnych podręcznikach, np. gamy i pasaże, słowniczek pojęć używanych w muzyce i wyjaśnienie elementów budzących kontrowersje - jak wykonanie ozdobników czy problemy artykulacji. Godny podkreślenia jest też fakt, iż autor sięgnął do twórczości największych twórców XX wieku, jak Strawiński czy Bartók. Także sięgnięcie do wzoru najlepszych szkół: rosyjskich czy amerykańskich, polegających m.in. na korzystaniu ze specjalnie opracowanych utworów z klasyki światowej, w tym muzyki ludowej i popularnej, uważam za znakomite połączenie tradycji z nowoczesnością. Jacek Weiss (2007) Szkoła gry na fortepianie W roku 2009 została wydana Szko­ła gry na fortepianie Mieczysława Fryca. Szkoła przeznaczona jest, jak pisze autor, dla uczniów rozpoczynających naukę gry na fortepianie. Autor przez wiele lat był nauczycielem i dyrektorem w Państwowej Szkole Muzycznej w Wadowicach. W póź­niejszym okresie pracował także w Nowym Jorku. Omawiany podręcznik składa się z 33 rozdziałów. Nie zamierzam osobno oma­wiać każdego z nich, chciałbym jedynie zwrócić uwagę na kilka kwestii ogólnych, ale i również na kilka szczegółów. Istotnym rozdziałem są Wiadomości wstępne, w których znajdują się podstawo­we informacje o fortepianie, technice gry oraz najważniejsze założenia metodyczne nauki gry. Autor objaśnia m.in., czym są: klawiatura, nuty, rytm, akordy. Pokrótce za­znajamia z prawidłową postawą przy for­tepianie - wskazuje na istotną rolę prawi­dłowego siedzenia na krześle, swobodę rąk, rozluźnienie całego ciała pianisty. Braku­je jednak wzmianki o konieczności zacho­wania prawidłowego ułożenia pleców (krę­gosłupa), które może ustrzec przed garbie­niem się. W praktyce jest to jeden z głów­nych błędów postawy u dzieci rozpoczynających naukę. Można byłoby tu umieścić rysunek, np. taki jak w pierwszej części książki Ja i pianino. Szkoła gry na piani­nie dla najmłodszych (Biskupska, BruCE 1998,4). Niezwykle cenną uwagą autora jest ta, że „każdy uczący się grać na instrumen­cie, winien wyrabiać wyobraźnię muzycz­ną m.in. poprzez nie tylko samo granie, ale także śpiewanie nauczonego utworu" (s. 6). Jeśli uczeń będzie realizował takie zadania, uniknie np. „zjadania" pauz i nie­ładnego kończenia fraz. Wszyscy jednak wiemy, jak trudno jest namówić niektóre dzieci do śpiewania. Warto jednakże wy­tężyć siły i niestrudzenie zachęcać do te­go. I tu M. Fryc kieruje prośbę do rodzi­ców: „Dbaj o dobrze nastrojony fortepian" (s. 6). Rodzice do końca nie zdają sobie sprawy z ważnej roli, jaką spełnia posiada­nie dobrze nastrojonego instrumentu. Cho­dzi nie tylko o samo przygotowanie instru­mentu do ćwiczenia. Dziecko przyzwycza­jone do źle, „dziwnie" brzmiącego pianina nie będzie sobie radziło np. z kształceniem słuchu. Na stronie 7 podręcznika narysowana jest cała klawiatura fortepianu z podziałem na dźwięki niskie (basowe) i dźwięki wysokie (wiolinowe), z nazwami oktaw oraz nazwami klawiszy i ich wysokością na pię­ciolinii w kluczu basowym i wiolinowym. Jest to godne szczególnej uwagi, albowiem nie we wszystkich „szkołach" znajdziemy takie obrazki. Zastrzeżenia budzi wyłącznie jego wielkość. Nutki są bardzo małe i trze­ba mocno wysilać wzrok, ażeby sprawdzić wysokość dźwięku. Taki problem dosko­nale został rozwiązany w rosyjskiej szko­le A. Nikołajewa Fortepiannaja igra. Tam klawiatura oraz pięciolinie przedstawione zostały na dwóch pełnych stronach. Obraz jest bardzo przejrzysty i stanowi doskona­łą pomoc dydaktyczną (Nikołajew 1988, 12-13). Ważnym problemem poruszonym przez M. Fryca, a prawie zupełnie pomijanym w innych książkach tego typu, jest zwró­cenie uwagi na problem pedalizacji. Au­tor pisze: „Do przedłużania dźwięków, ich ściszania - służą pedały" (s. 7). Co do pierwszego zgadzam się, pedał prawy słu­ży do przedłużania dźwięków. Do drugiej tezy mam jednak zastrzeżenia. Otóż, wci­skając lewy pedał w fortepianie przesuwa­my cały mechanizm w prawą stronę tak, że młoteczek uderza nie w trzy (w wyso­kich rejestrach), ale w dwie struny. Dzię­ki temu zmienia się przede wszystkim bar­wa dźwięku. I to jest głównym zadaniem lewego pedału. Wielu pianistów podkreśla, iż używają oni lewego pedału do zmia­ny barwy, a nie w celu wyciszenia dźwię­ku. Oczywiście dźwięk jest słabszy, ale to jest skutek dodatkowy. Mamy jeszcze pe­dał środkowy, który do czego innego służy w fortepianie, do czego innego zaś w pia­ninie. Tę informację także autor przemil­czał, a szkoda, gdyż dzieci z zainteresowa­niem oczekują wyjaśnienia do czego słu­żą wszystkie trzy pedały. Chcą poznać ich działanie. Jeśli chodzi o używanie pedału przez młodych adeptów sztuki pianistycz­nej, to najwięksi polscy pianiści i pedagodzy, tacy jak m.in. prof. Andrzej Jasiński, prof. Krzysztof Jabłoński, prof. Tade­usz Chmielewski czy też światowej sła­wy pianistka tureckiego pochodzenia Idil Biret, zalecają używanie pedałów od naj­młodszych lat! W dalszej części autor wy­jaśnia, kiedy pedał należy wciskać, a kie­dy zwalniać. Szkoda tylko, że autor nie umieszcza stosownych oznaczeń pod nuta­mi, a tym samym nie zachęca do używania pedałów w praktyce. W dzisiejszych czasach wielu uczniów korzysta z instrumentów elektronicznych. Pod cenną uwagą autora, że „warto uzyskać dostęp do prawdziwego fortepianu, który odznacza się niepowtarzalnymi walorami barwy dźwięku" (s. 7)" - podpisuję się bar­dzo chętnie. Kolejną, niezwykle ważną kwestią jest ułożenie rąk na klawiaturze. M. Fryc, w od­różnieniu od autorów wielu innych szkół gry na fortepianie, umieścił na stronie 8 ry­sunek przedstawiający ułożenie rąk i pal­ców. Na rysunku widzimy palce lekko za­gięte, oparte opuszkami na klawiszach, dło­nie rozluźnione. Obrazek jest bardzo wy­raźny i przejrzysty. Jednak może on być potraktowany jedynie jako wskazówka dla ucznia i rodzica. Nauczyciel na bieżąco po­winien kontrolować oraz korygować układ ręki (SANDOR 1994). Pewną nieścisłością w Wiadomościach wstępnych omawianej publikacji jest po­danie roku około 1710 jako daty skon­struowania przez Bartolomeo Cristoforiego pierwszego fortepianu. Autor nie wskazu­je przy tym źródła tej informacji. W En­cyklopedii muzyki znajdziemy informację, że gravicembalo col piano eforte, budowa­ne było od 1698, a opisane zostało w roku 1711 (Encyklopedia muzyki 1995,280), a w książce Edwina M. Gooda czytamy, że in­strument, na którym można było grać pia­no iforte, istniał już w roku 1700 (GoOD 2001,31). W dalszej części podręcznika autor ukazuje graficzny zapis wysokości dźwię­ków, nazwy klawiszy i odpowiadające im nuty dla prawej i lewej ręki. Tutaj klawia­tura i nuty są wyraźne i uczeń nie powi­nien mieć problemów z ich odczytaniem. Ciekawe rozwiązanie autor wprowadza dla objaśnienia wartości nut w muzyce. W celu łatwiejszego zrozumienia podziału na całą nutę, półnutę i ćwierćnutę, autor za pomocą rysunków ukazuje całe jabłko - całą nutę, następnie dzieli jabłko na dwie równe czę­ści - dwie półnuty, i cztery równe części -cztery ćwierćnuty. Dużą zaletą podręcznika jest to, że w momencie wprowadzenia nowego sło­wa, oznaczeń dynamicznych, artykulacyjnych, symbolu muzycznego, następuje na­tychmiastowe jego wyjaśnienie. I tak, gdy autor poleca równe liczenie - sugeruje, że pomocą może służyć metronom. Od ra­zu także wyjaśnia, co to jest metronom, kiedy i przez kogo został skonstruowany. W ćwiczeniu czwartym, gdy po raz pierw­szy pojawia się znak repetycji - zostaje on objaśniony. Podobnie od razu wyjaśniane są przy pierwszym wprowadzeniu oznacze­nia włoskie - prima volta, secunda vol-ta, D.C. al Fine. Autor też od razu uczy dziecko prawidłowej wymowy tychże słó­wek. Chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na dwa znaki wprowadzane i omówione w Szkole. Otóż na stronie 93 autor wpro­wadza oznaczenie artykulacyjne spiccato i tłumaczy, czym się ono różni od staccato. Wielu uczniów nie zna tej subtelnej różni­cy. Także na strojnie 110, w utworze Wal­czyk, w takcie 2. M. Fryc zamieszcza znak %, tj. znak powtórki całego poprzedniego -pierwszego - taktu. Takie znaki znajdzie­my w wielu zagranicznych publikacjach, zwłaszcza utworów muzyki rozrywkowej, a dość wielu uczniów (także nauczycieli) nie wie, co one oznaczają. Właściwym rozwiązaniem podręcznika jest również objaśnienie zapisu ozdobni­ków oraz sposobu ich wykonywania. Na stronie 111 autor ukazuje różnego rodzaju przednutki: krótkie, długie, podwójne i po­trójne. Od razu są one zamieszczone poni­żej w ćwiczeniu Melodia i rozpisane tak, aby wiadomo było, w jaki sposób je wyko­nywać. Podobnie jest dalej, autor wprowa­dzając nowe pojęcie mordent od razu wyja­śnia jego znaczenie i pokazuje różne jego warianty. Na górnej pięciolinii prezentuje oznaczenia mordentu, na dolnej zaś w bar­dzo przejrzysty sposób pokazuje prawidło­wą ich realizację. W podobny sposób wy­jaśnia prawidłowe wykonanie trylów czy obiegników. Jest to istotna pomoc nie tylko dla nauczyciela, ale przede wszystkim dla ucznia, który napotykając problem wyko­nania jakiegoś ozdobnika w utworze, może sięgnąć do tego rodzaju „ściągawki". Pod koniec podręcznika znajdziemy, podobnie jak w innych szkołach, utwory na cztery ręce. Są one niezwykle ważne i cenne dla rozwoju muzycznego każdego dziecka. Granie utworów kameralnych za­wsze niesie ze sobą wiele korzyści. W ka­meralistyce należy słuchać nie tylko siebie, ale także drugiej osoby. Dostosować tempo, charakter brzmienia, artykulację; tak samo „oddychać" itd. Dzieci uczące się na instru­mentach strunowych, dętych, od najmłod­szych lat pracują z akompaniatorem, z dru­gim instrumentem. Dla pianistów nie jest to już tak oczywiste, dlatego należy zachęcać młodych adeptów pianistyki do wspólnego muzykowania, nie tylko do gry na cztery rę­ce, ale - jeśli jest to możliwe - także do współpracy z innymi instrumentalistami. Szkoła gry na fortepianie zawiera rów­nież słowniczek najczęściej używanych oznaczeń agogicznych, dynamicznych, wy­konawczych i interpretacyjnych. Oczywi­ście nie są to wszystkie oznaczenia, jakie spotkamy w muzyce, aczkolwiek wydaje się, że autor te najważniejsze i najczęściej używane wychwycił i umieścił. Ostatnie strony podręcznika wypełnia­ją rozpisane gamy i pasaże do czterech znaków, opatrzone komentarzem. Młodzież i dzieci nie lubią ćwiczyć gam. Wie o tym doskonale każdy nauczyciel. Dlatego też zamieszczone w podręczniku cytaty tak znakomitych polskich pianistów jak Józef Hofmann czy Ignacy Paderewski mówiące tym, iż systematyczne studiowanie gam pasaży to jeden z zasadniczych warun­ków osiągnięcia najwyższego poziomu pia­nistycznego - jest przysłowiowym „strzałem w dziesiątkę. Jeszcze słowo o doborze utworów i ich różnorodności. Sporo jest w podręczniku oryginalnych kompozycji M. Fryca, napi­sanych w celu zilustrowania i rozwiąza­nia rozmaitych problemów pianistycznych. Autor sięga też do takich kompozytorów, jak: J. S. Bach, J. Haydn, W. A. Mozart, L. van Beethoven, R. Schumann, C. Saint-Saens, F. Chopin, B. Bartok, I. Strawiński, umieszcza również polskie i zagranicz­ne melodie ludowe. Za bardzo cenny zabieg uważam wprowadzenie do tego podręczni­ka utworów F. Chopina, L. van Beethovena czy C. Saint-Saensa w uproszczonej wersji. Dzieci rozpoczynające naukę od razu chcą grać utwory F. Chopina. Tutaj po kilkuna­stu bądź kilkudziesięciu lekcjach dostają ta­ką możliwość. Dzięki temu mogą czerpać radość z wykonywania „poważnych" utwo­rów, a jednocześnie od najmłodszych lat za­znajamiają się z twórczością wielkich kom­pozytorów. Szkolę gry na fortepianie Mieczysława Fryca uważam za cenną pozycję na ryn­ku wydawniczym, znacząco wzbogacają­cą polską pianistyczną literaturę pedago­giczną. Stanowi ona użyteczną pomoc dydaktyczną dla nauczycieli gry na forte­pianie. Głównym adresatem są uczniowie szkół muzycznych kształcących się w kla­sach fortepianu, śmiało ją można również rekomendować dla amatorskiego uprawia­nia muzyki - wszystkim zainteresowanym grą na tym fascynującym instrumencie. BlSKUPSKA M., BRUCE D., 1998, Ja i piani­no. Szkoła gry na pianinie dla najmłodszych, cz. I, Crescendo, Podkowa Leśna. Encyklopedia muzyki, 1995, red. A. Chodkowski, PWN, Warszawa. GOOD, E. M., 2001, Giraffes, Black Drągom and Other Pianos. A Technological History from Cristofori to the Modern Concert Grand, Stanford University Press, California. NlKOŁAJEW A., 1988, Fortepiannaja igra, Mu­zyka, Moskwa. SANDOR G., 1994, O grze na fortepianie. Gest, dźwięk, wyraz., Wydawnictwo Nauko­we PWN, Warszawa. Piotr Chilimoniuk Wychowanie Muzyczne w Szkole, Nr 3 2009 (maj-czerwiec)