Można by zadać sobie pytanie, jak to się dzieje, że świadomość,
iż będzie się miało biografa, nikogo jeszcze nie zniechęciła do tego,
żeby przeżyć życie.
Cioran
Never trust the artist. Trust the tale.
(Nigdy nie wierzcie artyście, ufajcie jego dziełu.)
D.H. Lawrence
Spis rzeczy:
Odgromnik
Prolog (1840–1926). Cóż da się o mnie powiedzieć?
I Ulica Laffitte – Chailly-en-Bière (1840–1863)
II Gospoda Saint Siméon – Bulwar des Capucines (1864–1874)
III Argenteuil – Giverny (1874–1883)
IV Falezy w Etretat – Katedra w Rouen (1883–1892)
V Bennecourt – Waterloo Bridge (1893–1901)
VI Japoński mostek – CANAL GRANDE (1902–1912)
VII Staw i nenufary (1913–1926)
Epilog
Odgromnik
Wracałem tam często. Sam właściwie nie wiem dlaczego, ale czułem taką potrzebę. Sale były zawsze puste, albo prawie. Od czasu do czasu powoli wchodził strażnik. Zastanawiał się zapewne, co tam robię, nie ruszając się z ławki. Jego buty wydawały dziwne dźwięki, ni to syczenie, ni to skrzypienie, ni to kwik. O nic mnie nie pytał. Jego podejrzliwe spojrzenie dawało mi do zrozumienia, że długie pozostawanie w tym miejscu nie jest czymś normalnym. Zazwyczaj ludzie wchodzili, obchodzili salę dokoła, czasami wracali na moment lub przysiadali na chwilę... Po czym szli do następnej sali. Tam znowu rozglądali się wokół w podobny sposób. I wychodzili. Po kilku moich wizytach strażnik – kiedy tylko strzegł tych sal, a nie tych, w których wystawiana była kolekcja Walter-Guillaume’a – pozdrawiał mnie jak starego znajomego, gestem dłoni uniesionej do daszka czapki. W końcu, pewnego dnia, spytał mnie, dlaczego tak ciągle wracam. Przyjął do wiadomości moje wyjaśnienia, banalne, niepełne i nieskładne. To było w maju. Dodał z
przekonaniem: „Jeśli już, to w taką pogodę lepiej będzie panu w Giverny...” Nie, dziękuję. Kiedyś usłyszałem, jak przewodnik opowiadał tam o azaliach i liliach afrykańskich, kortaderiach i łubinach, paprociach Kalmia i pigwie japońskiej, tłumaczył, jak odróżnić wierzbę płaczącą od wierzby szczepionej... Nie, dziękuję. Nie miałem żadnej wątpliwości. To nie nad brzegiem stawu w Giverny, ale właśnie tu, w salach Orangerie w Paryżu, czar działał z całą mocą.
Dlaczego wracałem? Być może z powodu zakłopotania czy zawstydzenia odpowiedź, jaką dałem strażnikowi w muzeum, nie zawierała tego, co najważniejsze. Otóż każda wizyta w tym miejscu, kiedy tak stałem otoczony panneau przedstawiającymi Nenufary [Les Nymphéas], wiązała się z dziwnym odczuciem, nie zawsze takim samym i za każdym razem trudnym do wyrażenia, bardzo zmiennym: raz wyciszone zadowolenie, raz niepokój. Zapewne dlatego, że wobec tych form i kolorów miałem nieodparte wrażenie, iż znajduję się na granicy doświadczenia, jakim jest wyobrażenie.
Kilka miesięcy wcześniej, codziennie, przez wiele tygodni, siedząc na tarasie jego domu gdzieś między Aix-en-Provence i Le Tholonet, słuchałem opowieści André Massona. Pewnego dnia stwierdził, że malarstwo jest i zawsze pozostanie „sztuką ducha”. Niezależnie od tematu, gdyż to nie temat stanowi o „duchowości”, tej duchowości, która nie ma nic wspólnego z jakąkolwiek wiarą. Na dowód przytoczył kilka dzieł, między innymi Nenufary Moneta z Orangerie. Masson poprosił mnie wówczas, bym to „sprawdził”. I po jego powrocie do Paryża przyszedł na ulicę de Sévigné zdać mu relację z tego, co udało mi się „sprawdzić”. Wywiązałem się sumiennie z tego zadania, albowiem byłem urzeczony jego pamięcią i młodzieńczym zapałem, którego nie osłabiły ani wiek, ani trudy pracy twórczej. Poszedłem na ulicę de Sévigné także dlatego, że bardzo go szanowałem. Opowiedziałem mu o mym zauroczeniu i zamęcie, jaki miałem w głowie. Kazał mi więc tam wrócić i jeszcze raz przyjrzeć się pniom wierzb, które nie wiadomo skąd wyrastają, zobaczyć
liście drzew, które wydają się nie rosnąć na żadnej gałęzi i przyjrzeć się refleksom, o których trudno powiedzieć, czy są odbiciem chmur, czy przebłyskiem światła na krótko pojawiającego się w momencie przejaśnienia... Pewnego dnia przyznałem się, iż mam przeczucie, że nigdy mi się nie uda zrozumieć tych Nenufarów. Powiedział mi wtedy, że już najwyższy czas, abym skończył z idiotycznym dążeniem do „zrozumienia” malarstwa; malarstwo istnieje po to, żeby na nie patrzeć, a nie żeby je rozumieć. Jego racją bytu jest wywoływanie emocji niedających się wyrazić za pomocą argumentów i wniosków. Powinienem sobie w końcu uświadomić, co znaczy „widzieć” i „patrzeć”, a być może należałoby w tym wszystkim „zrozumieć”, zwłaszcza jedno: że aby do „tego” dojść, Monet musiał wykazać się niezłomną konsekwencją.
Zrozumieć żelazną konsekwencję, jakiej Monet dał dowód całym swoim życiem... W wieku dwudziestu czterech lat nie znałem jeszcze pisma „Verve”. Dlatego też nie wiedziałem, że w roku 1952 Masson opublikował w nim artykuł Monet le fondateur [Monet założyciel]. W tekście tym postulował, aby młodzi malarze odkryli Moneta, a tym nieco starszym radził, żeby koniecznie próbowali odkryć go na nowo: „Jest to zachęta do rozpoczęcia od nowa, tak, by wpływając na los, odnaleźć boskie doznanie. Boskie? To znaczy jak najbardziej ludzkie”.
Minęło kilka lat.
Monetem zainteresowałem się z zupełnie innego powodu... Poznałem Massona dzięki wspólnym znajomym. Od tego momentu, regularnie, przekraczałem próg jego wielkiego paryskiego domu, gdzie od trzydziestu lat dołączał kolejne dzieła to tych, które zgromadził jego ojciec, rozpoczynając swą kolekcję od zakupu obrazu Picassa w roku 1913... Któregoś wieczoru, w salonie zawieszonym płótnami, pokazał mi katalog zbliżającej się aukcji. Wystawiano na sprzedaż jeden obraz Moneta. Spytał mnie, czy nie chciałbym go kupić. Czyż mogłem sobie w ogóle kiedykolwiek wyobrazić, że będę podnosił rękę, siedząc w sali aukcyjnej, szczególnie po tym, jak poznałem cenę wywoławczą? Masson nie mógł być w Paryżu w dniu licytacji. Nie chciał też zlecać zakupu aukcjonatorowi. Z jakiegoś tam powodu, o którym nie wspomniał, poróżnił się z nim przed laty. Masson pragnął mieć tego Moneta. Zapewne żałował, ale na nic się to zdało, że nie został on kupiony sto lat wcześniej, być może za pięćdziesiąt franków. Zaproponował, że wystawi mi czek... W
ten sposób będę wiedział, do jakiej sumy mogę licytować. Nie, dziękuję. Nalegał. Oponowałem, twierdząc, że z takimi pieniędzmi, jakie chciał mi powierzyć – cena wywoławcza plus 20 procent w razie gdyby... – mógłbym z łatwością skryć się w jakimś raju podatkowym, choćby w tropikach. Wątpił, że podjąłbym takie ryzyko. Tydzień później, jako jeden z pierwszych, zająłem miejsce w sali aukcyjnej. Zaczęła się licytacja. Wnoszono kolejne dzieła. Pan po prawej... Po raz pierwszy, po raz drugi... Tak, proszę pana, pan w końcu sali... Po raz pierwszy, po raz drugi, po raz trzeci... Sprzedane! Przyszła kolej na Moneta. Miałem wilgotne ręce, czułem, jak zimny pot spływa mi po plecach. Cena wywoławcza to... Odczekałem chwilę i podniosłem rękę. I jeszcze raz... i jeszcze raz, i jeszcze... Usłyszałem stuk młotka. Sprzedane! Zdobyłem „mojego” Moneta. Ponieważ nie znał mnie ani prowadzący aukcję, ani jego doradcy, musiałem wypełnić czek poświadczony, w który polecono mi się zaopatrzyć. Gratulowano mi zakupu, towarzyszyły temu
wyrazy szacunku i uprzejme formułki, jakie zwykle kierowane są do „wielkich” kolekcjonerów. „Mojego” Moneta zobaczyłem powtórnie dopiero w salonie, w którym wręczono mi wcześniej ów czek. Zajął miejsce martwej natury Braque’a...
I znowu minęło kilka lat.
Kilka lat kompletnego niezrozumienia malarstwa. Świadomość, że nigdy nic z tego nie pojmę, nie przeszkadzała mi poszukiwać. Próbowałem uchwycić to, co stanowi o wyjątkowości dzieła, starałem się przede wszystkim zrozumieć owo niezwykłe milczenie, jakie ono z uporem zachowuje. Milczenie autoportretów malarzy fascynuje mnie od trzydziestu lat. Owocem tej fascynacji były prace o Rembrandcie, van Goghu, Cézannie...
Dzięki licznym autoportretom Rembrandta, van Gogha i Cézanne’a mogłem napisać książki, ale jak napisać książkę na podstawie autoportretów Moneta? Istnieją jedynie trzy takie płótna, a właściwie zachowały się jedynie trzy takie płótna. Monet na pewno zniszczył dwa swoje portrety, współczesne ostatniemu z zachowanych, świadczy o tym fotografia wykonana w pracowni, gdzie Monet pracował nad Nenufarami. Czy zniszczył także inne, jeszcze starsze, w czasie tych okropnych seansów palenia płócien, jakim przyglądali się w ostatnich latach życia artysty, zrozpaczeni i bezsilni, jego syn Michel i synowa Blanche? Tak więc pozostały tylko trzy autoportrety z roku 1884, 1886 i 1917. Łączy je to, że są niedokończone.
Na pierwszym z nich, tym z 1884 roku, Monet uwiecznił się w swej pracowni, przed płótnami, wśród których znajduje się szkic Dróżki na przylądek Martin [Sentier au cap Martin], który malował dwa razy. Artysta siedzi na stołku, w berecie i z papierosem w ustach. Cała postać jest naszkicowana mocnymi pociągnięciami pędzla, który pozostawił grube warstwy szarej farby... W ten sam sposób naszkicowany jest roboczy fartuch czy szara marynarka na popiersiu namalowanym w 1886 roku. Wokół beretu – ocienia czoło artysty – szare tło to gmatwanina drobnych pociągnięć pędzla, które nie sięgają brzegów płótna. Ostatni autoportret, namalowany zapewne w 1916 lub w pierwszych miesiącach 1917 roku, to ledwie plama w centralnej części obrazu o wymiarach 70 na 55 centymetrów. Czyż mógłbym, przed zabraniem się do pracy nad tym autoportretem, nie przeczytać książki, którą Clemenceau zadedykował przyjacielowi zaledwie kilka miesięcy po jego śmierci? Monet sam podarował mu swój obraz. W książce Clemenceau twierdzi, że ten
autoportret powinien być „uważany za ostatnie słowo Moneta”. Pisze także: „Znaczenie tego płótna polega również na tym, że przedstawia ono człowieka uniesionego pasją i szczęśliwie spełnionego. Cała radość zwycięskiego trudu znajduje wyraz w tej twarzy oddającej zarazem wewnętrzny spokój; artysta nie obawia się już o to, że odniesie sukces, który nie byłby na miarę jego pragnień”. Właśnie tak. Słowa Clemenceau, który twierdzi, że dzieło ukazuje „człowieka szczęśliwie spełnionego”, oddają dokładnie przeobrażenie, do jakiego dąży i jakim powinien być każdy autoportret. Oto Monet stał się obrazem Moneta. W jaki sposób? Być może życie Moneta da mi odpowiedzi na to pytanie... „Jaka nauka płynie z życia Moneta? W kwestii sztuki. To kwestia człowieczeństwa, w całym tego słowa znaczeniu, albowiem każdy rodzaj sztuki polega, jak cały proces poznawczy, na wyrażaniu wrażliwości”. Ten fragment książki Clemenceau brzmiał jak echo słów Massona. Masson: „Boskie? To znaczy jak najbardziej ludzkie”. Clemenceau: „To kwestia
człowieczeństwa, w całym tego słowa znaczeniu”...
Miałem wrażenie, że przyszedł czas, aby prześledzić losy Moneta od chwili upokorzenia, kiedy to został odrzucony na Salonie, po złożoną przez władze państwowe obietnicę umieszczenia Nenufarów, zgodnie z jego życzeniem, w jednym z muzeów narodowych. Pilniejsze sprawy nie pozwoliły mi wówczas na realizację tego zamierzenia. Pewnego dnia być może będę miał znowu okazję powrócić do Moneta...
Minęły kolejne lata.
I nagle ktoś mnie zapytał: „Nie napisałby pan biografii Milleta?” Interesowałem się nim jedynie dlatego, że podziwiał go van Gogh i namalował wiele płócien zainspirowany jego rycinami. Gdyby nie to... Dla porządku poszedłem jeszcze raz obejrzeć kilka płócien. Wróciłem całkowicie przekonany, że niewiele obchodzi mnie to malarstwo pachnące końską mierzwą, słomą i sianem. Nie napiszę biografii Milleta. „A jakąś inną? – Oczywiście Moneta...”
Paradoksalnie, kiedy zaczynałem ją pisać, zamknięto na wiele lat muzeum Orangerie, by przeprowadzić prace konserwatorskie.
Od roku 1966 Nenufary oświetlone były sztucznym światłem. Wbrew zapisowi w punkcie 4 aktu darowizny z 12 kwietnia 1922, który stanowił: „Prezentacja panneau nie może być zmieniona nigdy i pod żadnym pretekstem”. Tymczasem w Orangerie trzeba było wygospodarować miejsce na kolekcję Paula Guillaume’a podarowaną przez wdowę po nim, panią Jean Walter... Punkt 3 wspomnianego aktu darowizny, który stwierdzał, że dzieła zostaną przekazane państwu po zakończeniu prac „przystosowujących budynek do właściwej ekspozycji malowideł”, nie precyzował wyraźnie – choć Monet wielokrotnie wyrażał takie życzenie – że Nenufary mają być oświetlone naturalnym światłem... Nie wszystko dało się wówczas przewidzieć.
Od chwili ponownego otwarcia Orangerie w roku 2006 Nenufary eksponowane są zgodnie z wolą Moneta w jedynym świetle, jakie jest dla nich odpowiednie, w świetle dziennym. Nareszcie...
Wracam tam i zawsze będę wracał...
Paryż, luty 2007