Na przełomie XIX i XX wieku pociągi jadące ze wschodu i południa przywoziły setki młodych ambitnych artystów do Paryża, ówczesnej Mekki europejskiej sztuki, a zarazem tygla, w którym dokonywały się eksperymenty mające niebawem przekształcić malarstwo światowe. Kiedy Chagall pojawił się w Paryżu, od czterech lat mieszkał tam już sefardyjski Żyd z Livorno, Modigliani, a od pięciu lat przebywał w stolicy Francji bułgarski Żyd Pascin, którego prawdziwe nazwisko brzmiało Julius Pincas. Picasso miał swoją pracownię na Montmartrze od 1904 roku.
Chagall spędził parę pierwszy nocy w Mieście Światła w hotelowym pokoju Meklera naprzeciwko Odeonu, a potem wynajął małą pracownię przy impasse du Maine 18, należącą do malarza Erenburga, kuzyna pisarza Ilii Erenburga. Tu Chagall zaczął tworzyć. Aby zaoszczędzić nieco na zagruntowanym płótnie, przemalowywał stare obrazy, które kupował za grosze na rynku. Tak samo potraktował kilka pejzaży Erenburga, które uznał za bezwartościowe.
Tęsknił za ojczyzną, ale paryskie światło i inspirujące malarstwo, które odkrywał w Luwrze, zwłaszcza dzieła Veronesego, Delacroix i Courbeta, trzymały go w stolicy Francji. W Moim życiu rozwodzi się z zachwytem nad tym światłem i otaczającą go sztuką, choć musimy pamiętać, że z początku było to światło jesieni i zimy. Dopiero później przekonał się, jak świetlista jest francuska Riwiera, gdzie tworzyli Matisse i Picasso.
Światło ma w zachwytach Chagalla także metaforyczne znaczenie: to „światło wolności”. Rzeczywiście, po jego doświadczeniach z endemicznym antysemityzmem chylącego się ku upadkowi imperium carów, paryska wolność (przypomnijmy, że tutejsi Żydzi cieszyli się równouprawnieniem zagwarantowanym przez Kodeks Napoleona z 1804 roku i nie musieli mieć żadnych przepustek, by przechadzać się ulicami stolicy), gwarne kawiarnie i bujne życie artystyczne mogły przyprawiać o zawrót głowy przybysza z witebskiego sztetlu. Najbardziej prestiżową uczelnią artystyczną miasta była École des Beaux-Arts de Paris, gdzie studiowali swego czasu Pisarro i Cézanne. Chagall podjął (i jakoś wytrzymał) naukę w dwóch mniej znaczących szkołach: La Palette i La Grande Chaumière, choć szybko zaczął udawać, że nie pamięta żadnej z tych placówek.
Kiedy nie był zajęty studiami z natury i nie malował we własnej pracowni ani nie zamierał z zachwytu na widok jakiegoś arcydzieła w Luwrze, przemierzał galerie Durand-Ruela, Bernheima czy Vollarda, gdzie wystawiano obrazy van Gogha, Gauguina i Matisse’a. Zaraz po przyjeździe odwiedził też Salon Niezależnych. Jak pisał w Moim życiu: „Docierałem do sedna malarstwa francuskiego 1910 roku”. Po raz pierwszy oglądał dzieła artystów, których znał jedynie z czasopism czy albumów.
Pierwsze obrazy, jakie namalował w 1910 roku w pracowni Erenburga – m.in. Atelier, Kochankowie na ławce, Akt z wachlarzem – utrzymane są w jasnej kolorystyce i zdradzają wyraźne wpływy van Gogha, Gauguina i fowistów, szczególnie Matisse’a. Chagall szybko wykorzystał oślepiającą paletę fowistów do kreacji swoich własnych zwierząt: krów, koni czy kurczaków, które wydobywał z pamięci i wyobraźni. Jego twórczość uległa wówczas zasadniczej transformacji. Zniknęły przytłumione brązy i zielenie rosyjskich prac; przekształcając się w nasycone, wręcz pałające błękity, zielenie, purpury i ochry. Wesele (1910) jest szczególnie dobitnym przykładem tej paryskiej metamorfozy Chagalla. Motyw jest stary – w istocie postacie na tym obrazie zaczerpnięte są z wcześniejszej wersji, ukazującej weselny orszak ciągnący ulicami Witebska, ze skrzypkiem, cymbalistą i chłopcem grającym na fujarce, a także z żydowskim nosiwodą dźwigającym na koromyśle dwa ciężkie wiadra. Ten samotny nosiwoda przypomina zamiatacza ulic z Nieboszczyka
– to symbol ciężkiego życia, walki z losem, której nie przerywają narodziny, wesele ani śmierć. Nowa jest jednak ta orgia barw, to niebo podzielone na wąskie pasy czerwieni, zieleni i błękitu. Nie jest to niebo kubistyczne, ale prawie-prawie. Uderzają też zupełnie niestosowne, barwne stroje weselników. Wydaje się, że Chagallowi zależało na tym, aby paryskim bogactwem i szerokim oddechem obdarzyć rodzinny Witebsk, jakby dzięki cudownemu medium malarstwa można było odświeżyć i ubarwić szarą przeszłość.
Zimą 1911/1912 (a może na wiosnę 1912) Chagall przeprowadził się do La Ruche („Ula”), gdzie jak w plastrze miodu mieściło się ze sto czterdzieści dość ciasnych, lecz wysokich pracowni. Budynek wznosił się przy passage de Dantzig. Przez okno Chagalla na ostatnim piętrze (doczekał się takiego wyniesienia dzięki pieniądzom Winawera) docierały zapachy i hałasy z pobliskich rzeźni Vaugirard. Kariera malarza nie rozwijała się wówczas najlepiej – jego prace wysyłane do ojczyzny nie były przyjmowane na wystawy albo lądowały w jakimś kącie. Jednak w La Ruche, zadowalając się połową śledzia na dzień i pracując całymi nocami, samotnie i często nago (miał jakiś quasi-erotyczny stosunek do swej twórczości), mógł się całkowicie skupić na płótnie, które miał przed oczami. I stworzył wówczas obrazy uważane przez wielu krytyków za najlepsze w całym jego dorobku.
Arcydzieła namalowane przez Chagalla w La Ruche to między innymi Ja i moja wieś (1911) – miał wtedy dwadzieścia siedem lat! – W hołdzie Apollinaire’owi (1911–12), Autoportret z siedmioma palcami (1911–12) i Paryż przez okno (1913). Były to dzieła nie mniej przełomowe niż Panny z Awinionu Picassa, choć to wyobrażenie paryskich prostytutek z twarzami jak afrykańskie maski miało się stać na sto lat symbolem nowej sztuki, a cudowny mariaż żydowskiej przeszłości z nowoczesnymi technikami malarskimi, którego dokonał artysta z Witebska, wywarł ograniczony wpływ, gdyż tematyka jego prac koncentrowała się na malowniczych reliktach ginącej kultury jidysz. Chagall, tak jak Isaac Bashevis Singer, nie mógł mieć następców (może do czasu, gdy Gabriel García Márquez skoncentrował całą kulturę ludową Kolumbii, by przelać ją do serc jednego czy dwóch mieszkańców fikcyjnego miasteczka Macondo). Różnica między Singerem i Chagallem była jednak taka, że ten ostatni nie miał również prekursorów.
Chagall – świadomie czy nieświadomie – wprowadził kulturę jidysz do dwudziestowiecznego malarstwa, choć, przyznajmy, zrobił to tylnym drzwiami. Prawie nikt, z wyjątkiem zdziwaczałych francuskich antysemitów, nie zauważył tej operacji, gdyż niezwykła ekspresja wizualna jego obrazów kojarzona była jednoznacznie z nowoczesnością, a nie ze stygmatem ginącego języka. Niestety, geniusz Chagalla zapłodnił chmarę pacykarzy specjalizujących się w żydowskim kiczu, natomiast Picasso wywarł wpływ na niemal wszystkich wielkich malarzy, jacy przyszli po nim.
Podobnie jak „Jets” i „Sharks” z West Side Story, paryscy artyści grupowali się w konkurencyjnych „gangach”. Picasso i jego krąg mieli swoją kwaterę główną w legendarnym już Bateau-Lavoir na Montmartrze, natomiast nowi przybysze, w tym większość malarzy żydowskich, skupiali się w La Ruche na Montparnassie, który właśnie zyskiwał swoją renomę.
Ktoś mógłby pomyśleć, że mówiący w jidysz Chagall chętnie odwiedzał młodych żydowskich malarzy i rzeźbiarzy zajmujących sąsiednie pracownie. Ale prawda wyglądała inaczej: traktował ich z góry, preferując towarzystwo francuskich poetów, takich jak Guillaume Apollinaire czy Blaise Cendrars, którzy stali się jego bliskimi przyjaciółmi.
W Rosji Chagall czuł się Żydem „na każdym kroku”, co nie zawsze było przyjemne. W Paryżu zaś jego początkowy dystans wobec innych żydowskich artystów brał się nie tylko z chęci czasowego „zawieszenia” krępującej go tożsamości, ale i ze sprzeciwu wobec pewnych pączkujących wówczas koncepcji „sztuki żydowskiej”.
La Ruche stał się domem dla grupki żydowskich artystów z Europy Środkowo-Wschodniej. Należeli do niej m.in. Joseph Tchaikov, Leo Koenig, Icchaak Lichtenstein, Marek Szwarc i, przez krótki czas, Pinhas Krémègne. Malarze ci tworzyli grupę „Machmadim” (słowo to tylko raz pojawia się w Biblii hebrajskiej, w Pieśni nad Pieśniami, i tłumaczone bywa jako „rozkoszny”, a dosłownie: „pragnienie moich oczu”) i wydawali pismo o tej samej nazwie. Ukazało się tylko siedem numerów, odbijanych na hektografie i wypełnionych niemal wyłącznie reprodukcjami. „Machmadim” chcieli tworzyć nowoczesną, międzynarodową sztukę, zakorzenioną jednak w żydowskim folklorze i tradycji biblijnej. Na przykład w jednym z numerów czasopisma zamieszczono rysunek Marka Szwarca wyobrażający wygnanie z raju Adama i Ewy, w innym zaś, zatytułowanym Szabas, zreprodukowano rysunek dwóch pobożnych Żydów pogrążonych w dyspucie. Tak więc twórczość „Machmadim” była w gruncie rzeczy raczej konserwatywna. Chagall zaś z głębokim lekceważeniem odnosił się do
tych „głupich i bezsensownych poglądów, jakie moi sąsiedzi mieli na temat losu żydowskiej sztuki”. Ale z drugiej strony nietrudno zauważyć, że jego malarstwo, pełne poetyckich scen z życia sztetlu i z Biblii, pod wieloma względami spełniało marzenia artystów z grupy Machmadim. Tyle że oni sami nie mieli dość wyobraźni ani odwagi, by osiągnąć podobne rezultaty.
Tematyka prac Chagalla nie ograniczała się rzecz jasna do wątków żydowskich. Machmadim trzymali się ściślej narzuconych samym sobie granic. W 1913 Szwarc zadebiutował na Salonie Jesiennym gipsową płaskorzeźbą zatytułowaną Ewa. Dzieło to, z gruntu biblijne w duchu, utrzymane było w akademickim stylu, nabytym przez jego twórcę podczas studiów w École des Beaux-Arts. Chagall natomiast odniósł swój pierwszy sukces na Salonie Niezależnych rok wcześniej, wystawiając sugestywne płótno z wyraźnym podtekstem erotycznym Dedykowane mojej narzeczonej. Pierwotnie obraz nosił tytuł w bardziej „pogańskim” stylu: Osioł i kobieta. Uznano go za „pornograficzny”. Ciekawe, co Bella (wówczas narzeczona Chagalla) miała wspólnego z tym dziełem, ukazującym wpółleżącego mężczyznę w szkarłatnej szacie i z głową byka (Apollinaire’owi wydała się, mimo rogów, łbem osła), obejmowanego przez kobietę, której głowa, odwrócona i przyciśnięta do ramienia owego człowieka-byka, przypomina groteskową damę kier. W każdym razie z jej ust
wytryskuje coś – ślina czy nasienie? – na zadowoloną twarz byka. W dolnym prawym rogu obrazu znajduje się ów „pornograficzny” obiekt, który zgorszył paryskiego cenzora – lampka oliwna o fallicznym kształcie, nad którą unosi się fajka do opium.
La Ruche był bez wątpienia miejscem pełnym seksu i środków odurzających. Modigliani, który pomieszkiwał tam od czasu do czasu w latach 1911–13, był wielkim amatorem haszyszu (dostarczanego mu przez jego lekarza i mecenasa, Paula Alexandre’a) i często pracował, będąc w stanie odurzenia. Chagall nie należał jednak do grona imprezowiczów. Choć koledzy artyści zachęcali go, jak mogli – nawet rzucając po pijanemu w jego okno butami i kamykami – on wolał zostać sam. Jeśli wierzyć wspomnieniom świadków, Chagall nie był specjalnie lubiany przez swoich sąsiadów. Niektórzy zarzucali mu skąpstwo. Wyjaśnia to może relatywnie słaby oddźwięk obrazu Dedykowane mojej narzeczonej. Chagall chciał się zaprezentować jako „chłopak z ferajny”, ale w głębi duszy wcale nim nie był.
Nigdy właściwie nie budził kontrowersji jako „pornograf” (wyjątkiem jest rysunek tuszem Uniesiona koszula z 1911 roku), choć czasem z niechęcią traktowano go jako Żyda podejmującego pewne przedsięwzięcia – na przykład ilustracje do Bajek La Fontaine’a czy plafon Opery Paryskiej – które zdawały się zastrzeżone dla rodowitych Francuzów-chrześcijan.
Byli też w Paryżu inni żydowscy malarze, którzy mogli się mierzyć z Chagallem. Do głowy przychodzi zaraz Modigliani, a także Chaim Soutine, który przyjechał tam w 1913 roku i stał się czołową postacią lokalnego środowiska artystycznego o żydowskich korzeniach, choć tematyka żydowska jest w jego twórczości właściwie nieobecna. Modigliani gotów był walczyć na pięści z antysemitami na paryskich ulicach, a na salonach pojawił się z obrazem Żydowska panna młoda; hebrajskie litery widnieją też na niektórych jego rysunkach – a jednak w powszechnym odbiorze był raczej Włochem niż Żydem. Chagall miał go za „księcia” – i rzeczywiście, Modigliani więcej czasu spędzał na „arystokratycznym” Montmartrze niż w „szteltlu” La Ruche.
Soutine, sześć lat młodszy od Chagalla, pochodził z zabitych deskami Śmiłowicz na Białorusi, małego żydowskiego miasteczka liczącego jakieś czterysta domów. Był dziesiątym spośród jedenaściorga dzieci w rodzinie rządzonej przez agresywnego i nieprzyjemnego ojca, „miejskiego łatacza”, nawet nie krawca. Człowiek ten często próbował wybić synowi z głowy artystyczne aspiracje i zamykał go w piwnicy ich małego domku. Kariera Soutine’a rozpoczęła się nagle, od... ulicznej awantury. Kiedy próbował narysować portret miejscowego rabina, ów pobożny mąż rzucił się na chłopaka i ciężko go pobił. Jednak uzyskane odszkodowanie – dwadzieścia pięć rubli – umożliwiło Chaimowi zapisanie się do szkoły plastycznej.
Można by się spodziewać, że Soutine zostanie w Paryżu naturalnym kompanem Chagalla, ale artysta z Witebska i tym razem zachował dystans. Uznał, że jego rodak jest straszliwym prowincjuszem, niemal dzikusem, który nie potrafi przyzwoicie jeść, nie myje się i chodzi w brudnym ubraniu. Za to Modigliani i Soutine, książę i żebrak, zostali nierozłącznymi przyjaciółmi.
Od swych paryskich początków rozgorączkowany, wręcz krzykliwy Soutine’owski ekspresjonizm był – i jest w niektórych kręgach – uważany za typowo „żydowski”. Podstawą takiej oceny jest stereotyp rozegzaltowanego, a w każdym razie skłonnego do przesady Żyda. Ale czy taka charakterystyka może w istocie pasować zarówno do medytacyjnych abstrakcji Marka Rothko (właściwie Markusa Rotkowicza), jak i dramatycznych, karykaturalnych postaci z Ku-Klux-Klanu tworzonych przez Philipa Gustona (Goldsteina)? W istocie żydowska ręka kierowana przez żydowską świadomość może tworzyć żydowskie malarstwo, ale kiedy braknie żydowskiej tematyki, owa ręka żydowskiego artysty nieuchronnie zmierza ku wysoce spekulatywnemu dyskursowi.
Chagall miał w zasięgu wzroku obrazy Modiglianiego i Soutine’a, ale nie trafiały one do jego umysłu. Artystą, który zaprzątał jego myśli, był zdecydowanie nieżydowski Picasso. Takie prace, jak Myśląc o Picassie (1914) i Chagall zmęczony Picassem (1922) potwierdzały to, co w Paryżu wiedział każdy – że wszystkie pędzle w mieście były w jakimś stopniu zależne do największego geniusza malarskiego stolicy.
Względna izolacja Chagalla w La Ruche może być tłumaczona rozmaicie, między innymi tym, że jego francuski był gorzej niż marny, a i po rosyjsku mówił nie najlepiej. Natomiast kolegów znających jidysz traktował z wyższością, która zresztą w kategoriach estetycznych była jak najbardziej uzasadniona. Ponadto nie interesowały go pijaństwa i nie uganiał się za dziewczynami, co wynikało zapewne z lojalności wobec narzeczonej, studiującej w Rosji. Ale jest też inne prawdopodobne wyjaśnienie – że jego seksualna energia wyładowywała się w odmienny sposób.
Czteroletnia rozłąka z miłością życia jest znaczącym i trudnym doświadczeniem. Może te uczucia znajdowały ujście w malarstwie, a może muza Chagalla inspirowała go nawet z oddali – dość, że rezultaty były cudowne i zadziwiające. Weźmy dla przykładu W hołdzie Apollinaire’owi (1911–1912), duży (197 na 146 cm) obraz utrzymany w neokubistycznej i neoorfickiej stylistyce, z romantyczną dedykacją w formie przebitego serca, złożoną poetom Apollinaire’owi i Cendrarsowi, a także, trochę interesownie, właścicielowi galerii Herwarthowi Waldenowi oraz krytykowi Ricciotto Canudowi. W centrum płótna widzimy złączone postacie Adama i Ewy, ze wspólnymi dla obojga nogami i waginą. Lewe ramię i ręka Adama (lub Ewy) wiją się jak wąż w fallicznym geście. Obraz ten, z aluzyjnymi literami hebrajskimi i łacińskimi, pobudził ponoć Apollinaire’a do okrzyku: „Surnaturel!” („nadzwyczajne, nadnaturalne”), skąd, zdaniem Chagalla, wzięła się nazwa nowego kierunku w sztuce – surrealizmu. (Lecz sam Chagall nie uważał, by jego dzieła mogły
być zaliczane do tego prądu).
Niezależnie jednak od tajemniczych, nawet kabalistycznych znaczeń, jakich można się doszukiwać w tym obrazie, W hołdzie Apollinaire’owi jest dziełem, które, tak jak inne powstałe w tym czasie, z dala od Belli, świadczy o seksualnym i religijnym niepokoju odczuwanym wówczas przez Chagalla, o nurtującej go ambiwalencji.
Czarujący obraz Ja i moja wieś czerpie w sferze tematyki z przeszłości artysty. Mamy tu krowy, dojarkę, chłopów, cerkiewkę – ale wszystko to przepuszczono przez maszynerię nowoczesnych technik malarskich. Stąd geometryczny podział płótna, jasna orficka kolorystyka, kubistyczne płaszczyzny, surrealistyczne ujęcie tematu. W centrum widzimy profil mężczyzny o zielonej twarzy. Przypatruje się czule wielobarwnej jałówce o rozmarzonych oczach. Jałówka również przedstawiona jest z profilu. Na szyi ma urocze korale. Mężczyzna nosi podobne, tyle że z krzyżykiem. Jacob Baal Teschuva, który dobrze znał Chagalla, twierdzi, że ów zielony mężczyzna to autoportret malarza. Jeśli tak, to krzyżyk byłby szczegółem równie zastanawiającym jak wspólna wagina Adama i Ewy.
Do myślenia daje też Autoportret z siedmioma palcami. Tytuł wzięty jest z tradycji żydowskiej. W jidysz „zrobić coś siedmioma palcami” to znaczy zrobić świetnie i bardzo szybko. Na obrazie widzimy kubistycznie ujętego malarza w nienagannym stroju (muszka, kwiat w butonierce), siedzącego przed sztalugami w swej paryskiej pracowni. Dłoń z siedmioma palcami przyłożył do własnego dzieła, nostalgicznego obrazu Rosji, osłom i innym (oryginalny tytuł brzmiał skromniej: Ciotka na niebie). W oknie po lewej widać wieżę Eiffla, a po drugiej stronie, w prawym górnym rogu, rysuje się sen na jawie artysty – kościół i domki Witebska. Nie widać natomiast żadnej synagogi. Przy górnej krawędzi Chagall napisał w jidysz słowa „Paryż” i „Rosja”.
Mamy tu do czynienia z dwudziestopięcioletnim malarzem, targanym nie po raz pierwszy przez sprzeczne tęsknoty lat minionych, teraźniejszych i przyszłych: Rosja, Paryż, żydostwo, chrześcijaństwo, kubizm, neoprymitywizm. Widzimy jego długie kręcone włosy i „coś takiego, wiesz, kobiecego” w jego wizerunku własnym.
Paryż przez okno wyraża pewien aspekt wewnętrznej walki Chagalla, gdzie z jednej strony występują Bella i Witebsk, a z drugiej powaby i pokusy wielkiej kosmopolitycznej metropolii. Podobnie jednak jak w innych swoich dziełach, artysta odnajduje tu – paradoksalnie, bo przez rozczłonkowanie i przestrzenną dwuznaczność – rozwiązanie owej sprzeczności w zbalansowanej strukturze samego obrazu, w równowadze między tym, co wewnętrzne, i tym, co zewnętrzne. W dolnym prawym rogu widzimy człowieka o jednej głowie, lecz dwóch twarzach zwróconych w przeciwne strony. Zaraz powyżej unoszą się dwie figurki. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że to chasydzi, ukazani w horyzontalnym rzucie, ale gdy przyjrzymy się dokładniej, zauważymy, że to para z paryskiego towarzystwa: kobieta w szerokoskrzydłym kapeluszu i mężczyzna z laseczką. Znacznie wyżej widać spadochroniarza opadającego z wieży Eiffla. Na pierwszym planie siedzi na brązowym parapecie kot w kolorze ochry, z ludzką twarzą. W głębi obrócony do góry kołami pociąg zmierza
dokądś – pewnie z powrotem do Witebska. Człowiek o dwóch twarzach ma serce na dłoni.
Dzięki swemu wielkiemu talentowi Chagall mógł wchłaniać rozmaite wpływy, nie stając się niewolnikiem żadnego z nich. Nie był intelektualistą i pozostawał bardzo sceptyczny wobec ideologii i teorii, ale jak sroka kradł wszystko, co go zaciekawiło w rozmaitych „izmach”, jakie go otaczały. Dzięki temu mógł zachować artystyczną uczciwość w Paryżu, natomiast w porewolucyjnej Rosji taka postawa nie wróżyła niczego dobrego.
W stolicy Francji chadzał własnym drogami i pewnie dobrze się stało, że późno spotkał Picassa. Pewnego dnia w restauracji Baty’ego na Montparnassie ¬– wkrótce po tym, jak wraz z Apollinaire’em przyglądał się ociemniałemu Degasowi przechodzącemu przez ulicę – Chagall zapytał poetę, dlaczego jeszcze nie przedstawił go Picassowi. „Ma pan ochotę popełnić samobójstwo? Wszyscy jego przyjaciele tak kończą” – odparł Apollinaire. Odnosił to oczywiście do potężnej, przytłaczającej kombinacji osobowości i artystycznego geniuszu hiszpańskiego artysty, który był o sześć lat starszy od Chagalla i namalował swe Panny z Awinionu (dzieło tak ważne dla dwudziestowiecznego malarstwa, jak Ulisses Joyce’a dla współczesnej literatury) trzy lata przed przyjazdem Chagalla do Paryża.
Władcza osobowość Picassa, jego iberyjskie machismo, kobieciarstwo i wielka wiara w siebie czyniły go rzeczywiście niebezpiecznym przyjacielem. Można powiedzieć, że był jak byk z corridy przy Chagallowskiej krowie ze sztetlu. Apollinaire nie miał zresztą takich skrupułów, zapoznając z Picassem Braque’a, ale czuł zapewne, że artysta z Witebska nie jest jeszcze dość silny czy uformowany, by stawić czoło takiemu wyzwaniu. W późniejszych latach obaj malarze nawiązali znajomość, choć nie były to kontakty ciągłe. Picasso raz odnosił się do Chagalla z uznaniem, ceniąc zwłaszcza jego paletę, a kiedy indziej z lekceważeniem. Chagall natomiast, o czym będzie jeszcze mowa, nie mógł przez wiele lat przestać myśleć o Picassie; można wręcz powiedzieć, że miał obsesję na jego punkcie. Ale często też uważał, że jako człowiek Picasso jest nie do zniesienia.
Chagall zaprzyjaźnił się jednak z kilkoma paryskimi malarzami. Najważniejsza była znajomość z Robertem i Sonią Delaunay. Barwne dyski Roberta zainspirowały tło w Hołdzie dla Apollinaire’a, tak że jeden z biografów Chagalla pytał przekornie, czemu na tym obrazie brak dedykacji dla Delaunay. Dla Chagalla Delaunay był świetnym i dowcipnym rozmówcą, choć nie wszyscy podzielali tę opinię. Na przykład Gertruda Stein uważała go za nieznośnego samochwała i miernego artystę.
Chagall poczuwał się do pewnego powinowactwa z Sonią Delaunay (z domu Terk). Byli prawie w tym samym wieku, oboje pochodzili z rosyjskich domów żydowskich (choć rodzice Soni byli znacznie zamożniejsi), oboje też studiowali malarstwo w Petersburgu. Sonia jednak nie interesowała się światem prowincjonalnych Żydów, a jej ambicje artystyczne koncentrowały się na podniecających możliwościach nowej sztuki i szybko zmieniającego się Paryża. Jej mąż był jednym z pierwszych malarzy, którzy użyli w swych dziełach wieży Eiffla w charakterze żelaznego symbolu „nowoczesności”. Granice, które wolała przekraczać Sonia, nie oddzielały starego świata od nowego. Chodziło jej raczej o arbitralne granice między sztuką i wzornictwem, a także sztuką i modą.
Możliwe, że Chagalla ciągnęło do małżeństwa Delaunay to, iż stanowili (szczególnie Sonia, bo Robert nie był Żydem) atrakcyjną alternatywę asymilacyjną wobec skupionych na żydowskim świecie twórców z kręgu „Machmadim”. W następnych latach on i Sonia Delaunay dłużej niż większość Żydów w ich przybranej ojczyźnie wierzyli, cokolwiek naiwnie, w ochronną siłę francuskiego obywatelstwa. Oboje też przeżyli raptowne i bolesne rozczarowanie, gdy władze Vichy zaczęły ich ścigać.
Najważniejsze jednak i najbliższe były związki Chagalla z Apollinaire’em i Cendrarsem. Przyjaźnie między poetami i malarzami nie są niczym niezwykłym – może dlatego, że dzieląc artystyczną wrażliwość, nie konkurują ze sobą bezpośrednio. W przypadku Chagalla dochodziło jeszcze uderzające powinowactwo pomiędzy jego aluzyjnym malarstwem, częściowo abstrakcyjnym, ale zawierającym też symboliczną narrację, i poezją jego dwóch przyjaciół, którzy również zmierzali do abstrakcji czy „nadnaturalności”, lecz byli jednocześnie związani pewną „opowieścią” poprzez niedającą się przełamać denotacyjną znaczeniowość języka. (Dopiero pół wieku później William Burroughs próbował współzawodniczyć z kolażami i czystą abstrakcją pierwszych nowoczesnych malarzy. Według Burroughsa jeśli chodzi o radykalne eksperymentowanie, literatura zawsze pozostaje w tyle za malarstwem, i to o parę dziesięcioleci).
Chagall i zaprzyjaźnieni z nim poeci tworzyli coś na kształt towarzystwa wzajemnej adoracji. Apollinaire pisał o malarzu w wierszu Przez Europę: „Twój dom okrągły gdzie pływa śledź wędzony / [...] człowieka w powietrzu cielę które patrzy poprzez brzuch swej matki / [...] Zacząłęm płakać wspominając wasze dzieciństwo”.
Cendrars, który często dostarczał przyjacielowi intrygujących tytułów do obrazów, sięgnął po jego postać i dzieło w kilku utworach. W jednym z wierszy poeta doprowadza do szczytu swój zachwyt Chagallem:
Chrystus
Chrystus to on
On przebył dzieciństwo na Krzyżu
On codziennie popełnia samobójstwo
Nagle przestał malować
Był przebudzony
Teraz śpi
Dusi się swoim krawatem
Chagall się dziwi że jeszcze żyje.
Chagall nigdy nie przejmował się zbytnio, gdy identyfikowano go z Jezusem. W gruncie rzeczy sam ten związek utwierdzał. W ponurych latach czterdziestych zabrał się do pisania wierszy w jidysz. Własne cierpienia wiązał tam z męką Chrystusa.
Przez trzy paryskie lata Chagall prawie nie sprzedawał swoich prac, ale potem los się odmienił. Ów mecenas i handlarz sztuki, wydawca i właściciel galerii, któremu malarz współdedykował Hołd dla Apollinaire’a, niemiecki Żyd Herwarth Walden, sprawił – z małą pomocą Apollinaire’a – cud. We wrześniu 1913 roku wystawił trzy z najważniejszych dzieł Chagalla: Dedykowane mojej narzeczonej, Dedykowane Chrystusowi (późniejszy tytuł Golgota) oraz Rosji, osłom i innym na pierwszym Niemieckim Salonie Jesiennym, który odbył się w galerii Der Sturm, gdzie mieściła się także redakcja wpływowego pisma artystyczno-kulturalnego pod tym samym tytułem, należącego również do Waldena. Swoją galerię Walden – człowiek niezwykle energiczny i nieustępujący Kahnweilerowi jeśli chodzi o odkrywanie i promowanie młodych artystów – otworzył w 1912 roku wystawą austriackiego ekspresjonisty Oskara Kokoschki. Wśród pokazanych wówczas obrazów był portret samego Waldena, który najwyraźniej nie czuł odrazy do pochlebstw.
Walden szybko sprzedał Dedykowane Chrystusowi berlińskiemu kolekcjonerowi Bernhardowi Kohlerowi. Chagall pojechał na wernisaż wraz z Cendrarsem, więc mógł być świadkiem pierwszej poważniejszej sprzedaży swego dzieła poza Rosją. Można uznać za ironię losu, że od obrazu pod takim tytułem zaczęła się międzynarodowa kariera artysty, który z czasem stał się symbolem żydowskiej sztuki XX wieku.
Wiosną 1914 roku Walden wystawił ponownie obrazy Chagalla wraz z dziełami austriackiego malarza Alfreda Kubina, a niemal zaraz potem zaczął mu przygotowywać indywidualną wystawę. Chagall planował od razu po czerwcowym wernisażu wyjechać do Rosji, na ślub swojej siostry, a także po to, by radośnie – jak sobie wyobrażał – połączyć się z Bellą. W Berlinie, jak pisał, „moje obrazy pyszniły się na Potsdamerstrasse, podczas gdy całkiem blisko ładowano armaty”. Na wystawie zaprezentowano czterdzieści obrazów olejnych i sto sześćdziesiąt innych prac – gwaszy, akwarel i rysunków. Wszystko to było owocem gorączkowej, natchnionej pracy w Paryżu.
Chagall zadebiutował w dziwnym momencie, kiedy europejska wielka wojna wisiała na włosku. Nie umknęło to uwadze malarza, że sprawy artystyczne schodzą na dalszy plan. „Europa rozpoczyna wojnę – wspominał tamten czas. – Picasso, koniec kubizmu” (Chagall, jak widać, wciąż nie przestawał myśleć o Picassie).
Czerwiec w Berlinie, Bella w Witebsku... W letnim powietrzu pachniało wojną i miłością. Chagall wziął udział w wernisażu i wkrótce potem, 15 czerwca, wyruszył pociągiem do Rosji. Do Roberta Delaunay wysłał kartkę pocztową z narzekaniami na generalną nieatrakcyjność niemieckich dziewcząt – i przepadł. Osiem burzliwych lat musiało przeminąć, by mógł wrócić do Paryża.
4 Bella
„My wszyscy nienawidziliśmy domu/ i siedzenia w nim” – napisał angielski poeta Philip Larkin, skądinąd wielki domator. Powróciwszy do Witebska, Chagall stwierdził, że jego rodzinne miasto, za którym tak tęsknił w Paryżu, jest w gruncie rzeczy obce, nieszczęśliwe i nudne. Ale reakcja malarza na to rozczarowanie była charakterystyczna – energiczna i twórcza. Zaczął malować wszystko, co widział, niemal bez selekcji. „Malowałem wszystko, co wpadło mi w oko. Malowałem, siedząc w oknie, nigdy nie chodziłem po ulicy z pudełkiem farb” – wspomina w Moim życiu. Ogarnięty pasją dokumentowania, a może i dlatego, że lokalna publiczność miała nader proste i tradycyjne upodobania, stracił chęć do eksperymentów (choć nie do końca) i stworzył serię obrazów utrzymanych w przytłumionej kolorystyce i dość naturalistycznym stylu.
Nie zrezygnował jednak ze swych latających postaci. Na obrazie Ponad Witebskiem (1914) widzimy na przykład nadnaturalnej wielkości brodatego domokrążcę z workiem w kolorze ochry, przelatującego nad zaśnieżoną ulicą obok cerkwi z cebulastymi, niebiesko-czarnymi kopułami. Tu także lewitująca postać jest wizualizacją pewnego wyrażenia w jidysz: otóż o osobie wędrującej od drzwi do drzwi mówiono, że „biega nad miastem” (a nie „po mieście”).
Wraz z wybuchem wojny zaczęły się kłopoty z zaopatrzeniem. Brakowało między innymi płótna, więc Chagall zaczął malować na kartonie i papierze. Pozowali mu uliczni żebracy i starcy, których przystrajał ojcowskimi filakteriami i tałesem. Płacił za sesję dwadzieścia kopiejek, ale bywało, że zwalniał swego modela już po półgodzinie, bo „zapach był nie zniesienia”.
Niemal mimowolnie (nie zamierzał bowiem pozostawać w Witebsku dłużej niż trzy miesiące i przez długi czas próbował za wszelką cenę wrócić, mimo wojny, do Paryża) Chagall udokumentował, czy może raczej „oddał”, ostatnie dni żydowskiego świata na Wschodzie, z jego rabinami, domokrążcami, muzykantami, gazeciarzami, modnie ubraną młodzieżą i staruszkami w tradycyjnych strojach, z młodymi kochankami, szyldami, jatkami, wnętrzami domowymi i sakralnymi, targowiskami, synagogami i cmentarzami. Malarz był w pełni świadom zadawnionego rosyjskiego antysemityzmu, zależało mu więc na „bezpiecznym przechowaniu” na płótnach ludzi, którzy go otaczali i których kochał. Ale nie sądził nawet, jak bardzo przewidujący się okaże, idąc za swym instynktem.
Dzieła będące bezpośrednim rezultatem jego mimowolnie długiego pobytu w Rosji – takie jak Żyd w czerwieni (1915), Święto (Rabin z cytryną) (1914) czy Modlący się Żyd (Rabin z Witebska) (1914) – stały się po Holokauście popularniejsze i bardziej cenione wśród Żydów niż cała reszta jego bogatego dorobku. Witebsk Chagalla, ze swoimi postaciami i pejzażami w stylu realizmu magicznego (przypomina się znów Macondo z powieści Márqueza) stał się przedmiotem nostalgii za dawnym żydowskim światem sprzed epoki Hitlera. To Modlący się Żyd wyciska z oczu łzy, a nie, powiedzmy, Białe ukrzyżowanie z 1938 roku, gdzie za plecami ukrzyżowanego Jezusa płonie jakiś sztetl. Nawet późniejsze i „mocniejsze” dzieła artysty z lat Holokaustu i następnej epoki, poświęcone bezpośrednio cierpieniom Żydów podczas wojny, nie wywołują tak silnych emocji.
Choć wiele w tym okresie pracował, nie ustawał też w staraniach o Bellę. W jej ostatnich listach, jakie dotarły do niego w Paryżu, wyczuwał pewne ochłodzenie tonu, więc wracając do Witebska, nie był pewien, jak ukochana go przyjmie. Kiedy Chagall pracował we Francji, Bella studiowała historię, filozofię i dramat na wyższych kursach dla kobiet Włodzimierza Guerriera w Moskwie (pracę dyplomową napisała o Dostojewskim). Choć już na początku ich znajomości odważyła się pozować mu nago, wedle wszelkiego prawdopodobieństwa nie spali jeszcze ze sobą. Cztery lata to jednak długi okres w życiu młodej kobiety, więc Chagall miał chyba rację, sądząc, że lepiej nie zostawiać na dłużej tej „nowej Belli” – atrakcyjnej, wykształconej i zamożnej. Poczuł się nawet zazdrosny o Wiktora Meklera, który wrócił do Witebska rok wcześniej. Owszem, Bella znała Meklera, ale kochała Chagalla.
Z początku rodzina dziewczyny z niechęcią odnosiła się do ich małżeńskich planów. Argumentacja była, można powiedzieć, tradycyjna: młody malarz nie miał pieniędzy, a jego rodzice popłatnego zajęcia. Co innego Rosenfeldowie, którzy posiadali w mieście trzy sklepy jubilerskie. Była też inna sprawa, dość wstydliwa: matkę Belli martwił fakt, że Chagall wciąż różował policzki. „Co to będzie za mąż z tego chłopca różowego jak dziewczyna?” – pytała córkę. Czy podejrzliwość pani Rosenfeld miała jakiś związek z Meklerem?
Ale Bella przyszła już kiedyś do pracowni Chagalla, dźwigając ciasto, pieczoną rybę i mleko. Odłożyła to wszystko i stworzyła w małym pokoiku przytulne gniazdko dla zakochanych, dekorując je szalami, jedwabnymi chustkami i haftowaną kapą na łóżko.
Najwidoczniej sprzeciw rodziny wobec ich związku nie robił na młodej kobiecie większego wrażenia. Koniec końców – jak to zwykle bywa, kiedy rodzice spotykają się z pragnieniami upartej córki – Rosenfeldowie ustąpili i 25 lipca 1915 roku Marc i Bella pobrali się pod czerwoną chuppą (baldachimem). Czarujący obraz Urodziny, namalowany przez Chagalla w przypływie miłosnych emocji trzy tygodnie przed ślubem, w jego dwudzieste ósme urodziny, ukazuje nam udekorowany pokój, kochanków i ich nadziemską miłość w ekstatycznym otoczeniu czerwieni, zieleni, błękitów – oraz żółtej róży. To reminiscencja z pierwszego roku ich związku, kiedy Bella po raz pierwszy uczciła urodziny narzeczonego. W swym wspomnieniu Pierwsze spotkanie (opublikowanym po angielsku już po jej śmierci, w 1983 roku) Bella opisuje barwnie tę urodzinową wizytę u młodego malarza. Ledwie przekroczyła próg pracowni z bukietem w dłoni – ubrana w czarną sukienkę z białym kołnierzykiem, znaną z wielu obrazów Chagalla – narzeczony zaczął się rozglądać za
wolnym płótnem, pokrzykując na nią: „Nie poruszaj się, pozostań tam, gdzie jesteś...” Bella wspomina dalej: „Rzuciłeś się na płótno, które drży pod twoją ręką. Umoczyłeś pędzel w farbach. Czerwień, biel, błękit, czerń tryskają. Wciągasz mnie w fale barw. Nagle porywasz mnie z ziemi [...] razem unosimy się ponad przystrojonym pokojem [...]” Gwałtowna potrzeba Chagalla, by przelać seksualne pragnienie na płótno, nigdzie nie została ukazana bardziej sugestywnie niż w tym wspomnieniu jego ukochanej, opowiadającym o początkach ich związku. Młoda kobieta bez lęku obserwowała, jak staje się tematem obrazu – zarówno tworzywem, jak i interpretacją artysty. Gotowy produkt, wbrew namiętnej relacji Belli, ale zgodnie z charakterem większości dzieł Chagalla, niewiele mówi o seksie, za to dużo o romantycznej miłości.
Może czas na seks przyszedł po malowaniu (za oknem pokoju kochanków widać zarówno dzień, jak i noc w Witebsku – przed i po). To mogłoby uzasadnić i erotyczny kontekst wspomnienia Belli, i wymowę samego obrazu.
Para młoda spędziła miesiąc miodowy we wsi Zaolsze, w lesistej okolicy Witebska. Ta sielankowa miejscowość była letnią siedzibą Szaloma Dow Ber Schneersona, rabina z Lubawicz. Chagall doceniał jej liryczny urok: „Lasy, świerki, samotność. Księżyc za lasem. Świnka w oborze, koń za oknem, w polu. Liliowe niebo” – pisał w Moim życiu. Wrażenia te utrwalił także na obrazie Leżący poeta (1915). Obecne są tu wszystkie obiekty, które wymieni później w swych wspomnieniach, a tytułowy „poeta”, zdjąwszy kapelusz i skrzyżowawszy ręce na piersi, wyciąga się na gęstej, aksamitnej trawie. W scenie tej jest urzekający spokój, choć nie możemy oczywiście nie zauważyć, że ów spędzający miodowy miesiąc „poeta” jest jednak sam. Początkowo Chagall namalował przy postaci męskiej kobietę, ale później z jakichś względów – kompozycyjnych czy innych – usunął ją. Cień kobiety jest wciąż widoczny na obrazie, koło zgrabnych nóg „poety”. Z tyłu widzimy konia i świnię. Zwierzęta pochylają się ku sobie łbami. Może się pasą, ale w ich pozie
znać pewną bojaźliwość, jakby wstydliwość, niczym u dopiero co poślubionych małżonków.