Swoistą cechą tej sztuki chińskiej i japońskiej, która znalazła się pod wpływem zen, jest zdolność sugerowania czegoś, co nie da się wypowiedzieć, i do otworzenia nam oczu - przy użyciu minimum środków formalnych - na to, co pozbawione jest formy. Malarstwo zen mówi wystarczająco dużo, by uczulić nas na to, czego nie ma, a co mimo to znajduje się tuż, tuż.
* Thomas Merton*, „Zen i ptaki żądzy”
Jeśli ktoś myśli, że rozumie zen, ale nie zna form sztuki zen, to w rzeczywistości nie rozumie on sposobu życia zen.
Tachibana Daiki, opat Nyoi-an w Kioto
W historii sztuki Dalekiego Wschodu przyjmuje się adaptację chińskiego malarstwa tuszowego przez artystów japońskich jako coś samo przez się zrozumiałego i naturalnego. Skoro Japonia przejęła z Chin buddyzm chan, musiała także przejąć związaną z nim sztukę. A jednak recepcja monochromatycznego malarstwa pejzażowego nie nastąpiła w Japonii ani automatycznie, ani szybko. Pierwsze świątynie zen powstały w Kamakura dla wybitnych chińskich mistrzów chan.
Shogun Hojo Tokiyori wzniósł w latach 1249-1253 Kenchoji dla Lanqi Daolonga (1213-1278, jap. Rankei Doryu); shogun Hojo Tokimune ufundował w 1282 roku Engakuji dla Wuxue Zuyuana ( 1226-1286, jap. Mugaku Sogen) . W 1299 roku przyjechał do Japonii mistrz Yishan Yining ( 1247 -131 7, jap. Issan Ichinei) , który najpierw został aresztowany pod zarzutem szpiegostwa, potem zaś był opatem obu wspomnianych świątyń. Yining był wybitnym kaligrafem i malarzem, w świątyniach troszczył się o uprawianie sztuki. Różne źródła japońskie są zgodne, iż dzięki niemu nastąpiło w Japonii rozpowszechnienie malarstwa tuszowego w chińskim stylu. Wybitnym uczniem Yininga był mistrz zen Mus o Soseki (1275-1351). Z jego inicjatywy m. in. opracowany został w 1320 roku pierwszy katalog chińskich obrazów importowanych do Japonii, czyli Butsunichi-an komotsu-mokuroku (Butsunichi-an to klasztor należący do zespołu świątyni Engakuji).Jednak dopiero sto lat później powstał najstarszy zachowany przykład monochromatycznego pejzażu w stylu
szkoły południowej. Jest to praca mnicha zen Josetsu (działał 1386-1428?) "Połów suma tykwą", właściwie koan na pejzażowym tle.
W tym samym czasie pejzaże, obok innych tematów, malował Mincho, mnich zen, ze Świątyni Tofukuji, ale chyba także zawodowy malarz, znany jako Cho-Densu (1352-1431).
Uczniem josetsu był Shubun (ok. 1390-1464), kapłan zen, ze świątyni Shokokuji, malarz i rzeźbiarz, który zapewne podczas podróży do Korei w 1423 roku poznał bliżej malarstwo chińskie szkoły Ma Xia i wykonał szereg zwojów utrzymanych w podobnym lirycznym i dekoracyjnym stylu. Wszystkie przypisywane mu dzieła to monochromatyczne kompozycje tuszowe, ale żadna nie ma autentycznej sygnatury. jego sława jako malarza była szczególnie wielka.
W pewnym sensie był artystą nadwornym, kierując urzędem shogunatu do spraw malarstwa (e-dokoro). Shubun zmodyfikował nieco styl chińskich pejzaży i bywa nazywany twórcą prawdziwie japońskiego krajobrazu. W Muzeum Narodowym w Tokio znajduje się m.in. zwój "Lektura w pustelni, w bambusowym gaju", obraz życia zgodnego z ideałami zen. Delikatne, a jednak pewne uderzenia pędzla, od głębokiej czerni po delikatne szarości, wykorzystanie tła papieru, wszystko to tworzy iluzję przestrzeni o nieskończonej głębi. Na ten sam temat powstawały liczne obrazy zwane shosaiga - obrazy pracowni. Wiele nosi długie poetyckie inskrypcje, wpisywane przez ważne postacie ówczesnego zen - wtedy zwój bywa nazywany shigajiku (zwój obraz-poemat) . Wszyscy artyści tworzący pejzaże tuszowe w złotym wieku środkowego okresu Muromachi są zależni od Shubuna.
Uczniem Shubuna był Sesshu (1420-1506?) , mnich zen ze świątyni Shokokuji, właściwie pierwszy malarz japoński o wybitnym talencie, od którego często japońscy historycy sztuki rozpoczynają dzieje rodzimego malarstwa48. W latach 1467 -1469 wraz z delegacją handlową był on w Pekinie, gdzie kilka lat wcześniej swój późny sukces odniósł Dai Jin (ok. 1388-1462), malarz, który wycofał się .ze służby dworskiej i w stylu swych panoramicznych zwojów nawiązał do szkoły Ma Xia (np. "Życie rybaka " we Freer Gallery of Art w Waszyngtonie czy "Powrót do domu wiosennym wieczorem" w Muzeum Pałacowym w Taipei). Odznaczają się one swobodną kompozycją i silną ekspresją "łamanego tuszu". Również Sesshu patrzył krytycznie na współczesne mu chińskie malarstwo.
Dai Jin wydawał się dla niego wzorem. "Pejzaż czterech pór roku" Sesshu, przechowywany w Muzeum Narodowym w Kioto (tzw. mały zwój), ukazuje podobną jak u Dai Jina mocną, krystaliczną strukturę, silnie zaznaczone kontury i dekoracyjne traktowanie drzew. W innych pracach, na przykład w "Pejzażach czterech pór roku" (Muzeum Narodowe w Tokio), narastają wartości dekoracyjne, nieobecne w takim stopniu w obrazach chińskich. Formy są bardziej zdecydowanie określone, mocniej wydobyte kontrasty światła i cienia, przejścia od pierwszego do dalszych planów bardziej raptowne. Przewaga elementu dekoracyjnego będzie w sztuce japońskiej stałą tendencją, od schyłku XV aż po wiek XX. Sesshu, powróciwszy do Japonii, osiadł w świątyni Unkokuan w Yamaguchi, gdzie kopiował liczne obrazy chińskie, zapewne także te w stylu "rozpryskanego tuszu" Gap. haboku) Yujiana. Pod koniec życia stworzył kilka pejzaży w tej technice. Najpiękniejszy, z 1495 roku, z obszernym tekstem autobiograficznym, mistrz namalował jako podarunek dla swego
ucznia josui Soena.
Obraz, obecnie przechowywany w Muzeum Narodowym w Tokio, zbudowany pozornie bezładnymi maźnięciami pędzla, zadziwia magią przestrzeni, wydobytej zróżnicowaniem nasycenia szarości tuszu. Intuicyjne pojmowanie natury zostało tu przełożone spontanicznie wprost na ruchy pędzla. Zwój jest zaopatrzony w sześć inskrypcji kapłanów zen z Kioto. Jedna z nich, Keijo Shurina, mówi: "Nasi przodkowie używali tych samych pojęć zen do malarstwa. To przekazuje się nie poprzez książki, ale z serca do serca. Połóż jasne i ciemne plamy na kawałku papieru i masz tuszowy obraz gór w mżawce albo zachodzącego słońca".
Liczni uczniowie Sesshu, znani jako szkoła U nkoku, na przykład Sesson (1504-1591), Hasegawa Tohaku (1539-1610), Unkoku Togan (1547-1618), będą kopiować i naśladować mistrza, ale malarstwo japońskie znajdzie tymczasem własną ścieżkę w pracach artystów zawodowych szkół Kano i Tosa, w ogromnych malowidłach ściennych zamków i świątyń, ostentacyjnie wielobarwnych i dekoracyjnych. Były one często bardzo piękne, wykorzystywały różne elementy chińskiego malarstwa szkoły Ma Xia, ale brakowało im głębokiego skupienia i ekspresji ducha zen.
Pejzażyści Wenren Południowej Dynastii Song uważali, że malarstwo powinno wyobrażać rzeczy takimi, jakimi one ukazują się w zagłębionej w sobie duszy artysty. Dla nich sztuka, należąc do obszaru sacrum, była jedną z dróg prowadzących ku szczytom ducha. Twierdzili, że ten, kto osiąga szczyt, zapomina o trudach wchodzenia. jeśli się odwróci, by zrekonstruować etapy wędrówki, nie znajdzie swych śladów. Między jałową ziemią, gdzie się trudził, a poziomem transcendencji, gdzie wreszcie zaspokoił swe pragnienia, otwiera się przepaść bez dna, której przebycia nie ułatwią żadne wymyślne metody. Ku wartościom absolutnym prowadzą jedynie autentyczna mądrość i natchnienie, które wyrażają się językiem sztuki.
Określali to dwoma pojęciami: moci - tajemna intymna bliskość artysty z uniwersaliami świata, oraz wspomniane już shenhui - współdźwięk z wszechświatem, oddźwięk na jego rytmy, który wywołuje w sobie artysta, przebywając w centrum tej złożonej struktury. Cel sztuki, którą uprawiali malarze z kręgu wenren, to skok od względności do absolutu. Sztuka to powrót do fundamentalnej działalności - tworzenia świata. Malarstwo pejzażowe wyraża nieskończone życie natury i artysta może stworzyć dzieło tylko wówczas, gdy dotknie źródła życia, owej niewypowiadalnej rzeczywistości. jest to droga ku tej "kropce w centrum koła", gdzie mędrzec albo artysta, podobni w tym samej przyrodzie, dają wszystkim rzeczom możliwość zaistnienia. W XII w. krytyk Dongju pisał: "jeśli mówimy o odsłonięciu duchowej istoty, o ożywieniu obrazu, to czyż nie można by tego osiągnąć zwyczajnie - przygotować farby, przywołać naturę i skopiować jej widok na zwój? Nie! Malowanie w tym, by "zrzucić odzież i słabnąc, wejść w obraz", tu nie można,
zgiąwszy się wpół, pośpiesznie uciekać na dwór cesarza. [. . .] Najważniejsze to przekazać ideę bez naruszania prawdy. [. . .] Idea pojawia się sama z siebie, jej źródło jest w naturalności. Współcześni artyści, chcąc zasłużyć na podziw, rysują zewnętrzne formy i nanoszą kolory, kopiują naturę, chcąc osiągnąć w ten sposób zewnętrzne podobieństwo. Od początku do końca jest to sztuczne i wydumane. Jakżeż taka nienaturalność może być porównywana z tworami natury!". Na ten sam temat Su Dongpo napisał wiersz "W związku z obrazem Wanga, kancelisty z Jianlin":
Mówią: obrazy to zwierciadła natury.
Podobne sądy nazwę bezsensownymi.
Myślą: wiersze też można tak tworzyć.
O takich poglądach szkoda mówić.
Istota wierszy i obrazów jest bardzo prosta -
Odnalezienie życia, w świeżości i czystości.
Pędzel Bian Luana tworzy żywe ptaki,
Pędzel Cao Chana wskrzesza duszę kwiatów.
Weź te zwoje, pozbaw je istoty,
Pojawi się prostackość w miejsce usuniętej duszy.
Któż powie wtedy, że kropla czerwonej barwy
Wiosnę bezgraniczną może odkryć ludziom?