Zderzenie z Goyą
Zanim doszło do pamiętnego zdarzenia, które wyzwoliło we mnie potencjał niezbędny do napisania tej książki, przez całe lata myślałem o Goi i oglądałem jego prace, to zarzucając ten temat, to znów doń powracając. Z niektórymi grafikami hiszpańskiego artysty zapoznałem się w Australii jeszcze jako uczeń szkoły średniej, a jedna z nich była pierwszym zakupionym przeze mnie dziełem sztuki – nie zdawałem sobie wtedy sprawy, że krytyk sztuki raczej nie powinien być kolekcjonerem, bo zapuszcza się na wątpliwy moralnie grunt. Mój nabytek to licha odbitka Kaprysu 43 – El sueño de la razón produce monstruos (Gdy rozum śpi, budzą się potwory), niezwykle poruszające wyobrażenie intelektualisty dręczonego przez wątpliwości i nocne zmory. Widnieje na niej człowiek, który osuwa się na biurko, a nad jego nieszczęsną, otumanioną głową krążą sowy podobne do znanych mi z dzieciństwa latających lisów. Sprzedawca chciał dziesięć funtów, zbiłem cenę na osiem. Jednego funta dałem mu drobniakami, w tym czterema monetami po
sześć pensów. W ten sposób po raz pierwszy stałem się właścicielem grafiki, co nie znaczy, że przedtem ich nie oglądałem. Moja rodzina posiadała kilka rycin, uznano jednak, że stanowią obrazę moralności (co prawda łagodną) i zostały zesłane do spiżarni, gdzie wisiały odwrócone do ściany. Przypuszczam, że kupił je dziadek, ale obrażały poczucie przyzwoitości mojego ojca. Ich twórcą był sławny w Australii i zupełnie poza nią nieznany, pełen energii, obdarzony charyzmą, lecz miernego talentu erudyta Norman Lindsay, uważający się za głównego rywala Picassa. Jego dziwaczne, pseudorokokowe nagie piękności – coś między Aubreyem Beardsleyem a Antoine’em Watteau, pozbawione wszakże artystycznej wartości ich dzieł i napuchnięte od cellulitu przeniesionego wprost z obrazów Rubensa – rozpalały wyobraźnię australijskich prawników i właścicieli pubów, którzy się nimi po kryjomu napawali.
I właśnie z erotycznym podnieceniem kojarzyły mi się ryciny w wieku młodzieńczym. Tak sugerowała kultura popularna oraz dowcipy o seksualnym podtekście („Przyjdź do mnie, a pokażę ci moją kolekcję rycin”). Nie to jednak miał na myśli Goya. Kiedy go trochę lepiej poznałem, dzięki reprodukcjom książkowym – nikt wtedy nie wystawiał w Australii oryginalnych obrazów Goi, _Gdy rozum śpi (I na cóż jej była czułość) – kobieta rozpaczająca w mrocznej celi, winna i osamotniona na wieki, w oczekiwaniu na śmierć, którą zada jej Państwo, by pomścić zamordowanego przez nią męża. ¡Que se la llevaron! (I porwali ją!) – młoda kobieta unoszona przez złoczyńców, z których jeden prawdopodobnie jest mnichem; jej buciki dziwacznie sterczą do góry, porywacze w milczeniu skłaniają się nad ofiarą. Tántalo (Tantal) – starszy mężczyzna, ze splecionymi rękami, w niewysłowionej rozpaczy kiwa się
na tle stromej krawędzi piramidy. Na jego kolanach spoczywa sztywna jak trup piękna kobieta, znacznie od niego młodsza, w której nie może wzbudzić namiętności. Jako czternastoletni prawiczek, buzujący testosteronem, nie potrafiłem sobie wyobrazić, co przeżywa ten mężczyzna, nie miałem wtedy nawet pojęcia o impotencji, ale Goya dał mi odczuć, co to znaczy. Czy ktokolwiek inny byłby do tego zdolny? Cóż to za głód, którego nie znałem, a jemu nie był obcy?
No jeszcze wpływ Kościoła, budzącej lęk potęgi, która zaciążyła nad życiem Goi – a także moim. W Australii początku lat pięćdziesiątych XX wieku nie znałem nikogo, kto odważyłby się na tak zagorzałą krytykę Kościoła, jak Goya pod koniec XVIII wieku. Za moich chłopięcych lat katolicyzm był prawicowy, konserwatywny i histerycznie wręcz służalczy wobec najbardziej autorytarnego ze współczesnych papieży, Piusa XII, autokraty w białych rękawiczkach, forsującego absurdalny kult Matki Boskiej Fatimskiej i Wniebowzięcia. Za czasów Goi obsesja na tle autorytetu papieża i potęgi Kościoła była jeszcze większa, a w Hiszpanii ich otwarta krytyka mogła pociągnąć za sobą groźne konsekwencje. Pamiętam, co mówili moi (nadzwyczaj przebiegli) nauczyciele jezuici: „Wcale nie próbujemy usprawiedliwiać inkwizycji, chcemy tylko, żebyście ją widzieli w kontekście historycznym” – jak gdyby straszliwe barbarzyństwo jednych zwyczajów mogło wytłumaczyć albo złagodzić potworność innych. Jak gdyby wieszanie i ćwiartowanie ludzi z powodów
nie mających nic wspólnego z wiarą pozwalało (w jakiś sposób) zrozumieć spalenie na stosie w Sewilli starej kobiety, której sąsiedzi donieśli inkwizytorom Świętego Oficjum, że kucała, gdakała i znosiła jajka ozdobione kabalistycznymi symbolami. My, uczniowie z lat pięćdziesiątych, uważaliśmy, że terror, jaki siał Torquemada i Święte Oficjum, choć zły i brutalny, nie da się porównać z tym, co się działo w Gułagu czy w czerwonej Korei praniem mózgów. Był jednak straszny i on też się przyczynił do podkopania fundamentów mojej wiary. Mogę więc stwierdzić, że Goya, ze swymi bezwzględnymi (choć, jak się przekonamy, nieco już spóźnionymi w jego czasach) atakami na inkwizycję, chciwość i lenistwo mnichów oraz pasożytniczy tryb ich życia, wywarł wpływ na moje życie duchowe i był jedynym artystą, który tego dokonał w sferze religijnej. Miał swój udział w moim odejściu od katolicyzmu, a to był istotny krok w moim rozwoju i edukacji (a także, co mogę chyba stwierdzić, oświeceniu duchowym), za co zawsze jestem mu
wdzięczny. Pokrzepiała mnie myśl, że wśród tylu wybitnych artystów, jacy tworzyli w Europie pod koniec XVIII wieku, znalazł się przynajmniej jeden, który potrafił malować z takim realizmem i sceptycyzmem pomimo cierpień fizycznych i wygnania, z którego ostatecznie nie powrócił.
Artyści rzadko bywają wzorami moralności i nie należy tego od nich oczekiwać, w każdym razie w nie większym stopniu niż od hydraulików czy hodowców psów. Goya, który nie był ani szaleńcem, ani masochistą, nie znajdował upodobania w męczeństwie. Niekiedy jednak zdobywał się na bohaterstwo, zwłaszcza w niełatwych stosunkach z ostatnim monarchą z dynastii Burbonów, której służył – odpychającym i okrutnym Ferdynandem VII. Swoim dziełem potwierdzał, że mężczyźni i kobiety powinni być wolni od tyranii i przesądów, że nie do przyjęcia są tortury, gwałt, grabież i masakra, te odwieczne atrybuty władzy świeckiej i religijnej, i że nie należy wierzyć tym, którzy je tolerują lub stosują, choćby nie wiadomo jak uwodzicielski wydawał się sygnał trąbki i przysięga lojalności. Wiele dla mnie znaczyło, że jako piętnastoletni chłopak usłyszałem ten głos – tak finezyjny, a jednocześnie surowy, rozlegający się w sferze publicznej, a przy tym zadziwiająco osobisty – który z taką mocą przemówił do mnie z odległych czasów i
dalekiego kraju, gdzie nigdy nie byłem i nie znałem ani słowa z tamtejszego języka. Było to jak niezwykle pilny komunikat, szeptany wprost do ucha: to jest p r a w d a, m u s i s z s i ę o tym dowiedzieć. Ja to p r z e ż y ł e m. Albo, jak kreślił Goya u dołu na swoich rycinach przedstawiających Los desastres de la guerra Okropności wojny: Yo lo vi, „Ja to widziałem”. „To” było tak osobliwe, że aż niewiarygodne, ale „ja” sprawiało, że się w to wierzyło.
[…]Zacząłem częściej rozmyślać o Goi głównie dlatego, że po przyjeździe do Ameryki, gdzie w 1970 roku osiadłem i podjąłem pracę, zetknąłem się z ostatnim stadium pewnej szczególnej kultury, z której niemal całkowicie zniknęły opisy ludzkiego losu. Oczywiście postacie ludzkie były w niej o b e c n e, ale to inna sprawa. Amerykę niszczył i rozdzierał najbardziej znienawidzony konflikt, w jaki się uwikłała od czasów wojny secesyjnej. Wietnam głęboko podzielił kraj, ale czy pojawiła się sztuka zdolna oddać udrękę Ameryki? Tak, pojawiła się, ale zazwyczaj – z nielicznymi chwalebnymi wyjątkami, w rodzaju Leona Goluba – mierna, sztuka „protestu”, bardziej godna uwagi ze względu na polemiczny charakter niż na wartości estetyczne. Nie było jednak niczego, absolutnie niczego, co dałoby się choć w pewnej mierze porównać z dziełem Okropnościami wojny, tymi rozdzierającymi serce grafikami, których twórca dał świadectwo niewyobrażalnym wręcz tragediom z czasu hiszpańskiego powstania przeciw Napoleonowi, stając się tym
samym pierwszym nowoczesnym reporterem ukazującym wojnę. Żaden Amerykanin nie stworzył obrazu (a tym bardziej rzeźby) porównywalnego z dziełem Goi przedstawiającym egzekucję patriotów hiszpańskich 3 maja 1808 roku. Samo moralne oburzenie nie wszystko zdoła wyrazić.
Co takiego mial Goya, czego zabrakło współczesnym nam artystom? A może to źle postawione pytanie? Może to raczej epoka środków masowego przekazu, nasza epoka, przeładowana wszelkimi rodzajami bodźców wizualnych do tego stopnia, że wszystkie obrazy stały się w jakiś sposób zastępowalne, epoka, w której niewiele wyróżnia się na dłużej w spowijającej wszystko obrazkowej mgle, zatarła i unicestwiła część tej zapadającej w pamięć odrębności, jaką posiadała niegdyś każda wizualna ikona? Niech zginie myśl. Ale myśl pozostała. Nigdy nie zginie ani nie zostanie zatarta. Goya był oczywiście wyjątkiem. Taki los przypadł chyba w udziale geniuszom (choć postmodernistyczna krytyka tak postponuje to słowo, nie można go wykreślić ze słownika, ponieważ żadne inne nie oddaje wyjątkowości niektórych ludzi). Jednakże fakt, że pod koniec XX wieku nie znalazł się nikt, kto w z powodzeniem potrafiłby przetworzyć ludzkie nieszczęście na wymowną sztukę, przemawiającą do sumień, świadczy o zaniżonych oczekiwaniach względem sztuki.
Jak to się więc stało, że dwieście lat wcześniej znalazł się twórca, któremu tak to się powiodło? Nie ma na to pytanie łatwej odpowiedzi, nie wiadomo, jak sformułować i wyrazić tę tajemnicę, ni mniej ni więcej tylko tajemnicę samego tragicznego sensu istnienia. To nieprawda, że pod wpływem dramatycznych wydarzeń muszą powstać wielkie dzieła sztuki albo że nawet w ogóle jakiekolwiek powstaną. Minęło niemal sześćdziesiąt lat od chwili, kiedy w samolocie „Enola Gay” rozwarły się drzwiczki komory bombowej, „Little Boy” spadł na Hiroszimę i w dziejach konfliktów otworzyła się nowa era, ale do tej pory nie zrodziło się żadne wybitne dzieło z dziedziny sztuk plastycznych znamionujące początek epoki atomu. Nie ma też malowidła czy rzeźby o znaczącej wartości estetycznej upamiętniających Auschwitz. Nie należy się raczej spodziewać, że wydarzenie o mniejszej skali, ale w wymiarze społecznym traumatyczne, jak zawalenie się wież World Trade Center w 2001 roku, zainspiruje powstanie godnych uwagi dzieł sztuki. Pamiętamy
natomiast zdjęcia, których nic nie przebije.
Goya był jak najbardziej artystą z tego świata. Odnieść można wrażenie, że nie pociągała go metafizyczność. Potrafił namalować niebo, ale było to raczej wykonanie uciążliwego obowiązku. Anioły, które wymalował na ścianach San Antonio de la Florida, gdzie w 1798 roku powstał jego wielki cykl fresków, to przede wszystkim jasnowłose piękności z przejrzystymi skrzydłami, dopiero potem wysłańcy niebios. Nie byłyby obdarzone takim wdziękiem, gdyby nie budziły pożądania. Według Goi Bóg dawał ludziom znać, że istnieje, tworząc od czasu do czasu nieprzebrane przyjemności tego świata.
Goya czerpał pełną garścią z ziemskich rozkoszy. Uwielbiał wszystko, co zmysłowe: zapach pomarańczy i dziewczęcej pachy, woń tytoniu i posmak wina, dźwięczny rytm ulicznego tańca, grę światła na tafcie, mokrym jedwabiu, bawełnie, wieczorną zorzę na letnim niebie i matowy błysk kolby z orzechowego drewna. Nie trzeba daleko szukać: wyobrażenia ziemskich rozkoszy obecne są w całym jego dziele, od gobelinów, które na początku drogi twórczej projektował dla rodziny królewskiej – przedstawiają dziewczęta i chłopców ucztujących i tańczących na zielonych brzegach rzeki Manzanares pod Madrytem, dzieci bawiące się w toreadorów, radosne tłumy – do wyzywającego erotyzmu Mai nagiej.
Należał też wszakże do nielicznych artystów przedstawiających ból fizyczny, przemoc, gwałt zadawany ciału. Dorównywał w tym Matthiasowi Grünewaldowi, twórcy ołtarza z Isenheim. Nie zawsze artysta potrafi równie umiejętnie oddawać i cierpienie, i rozkosz. Wielu było takich, którzy radzili sobie z jednym, ale nie byli przekonujący w wyobrażeniu drugiego. Hieronymusowi Boschowi, piętnastowiecznemu holenderskiemu mistykowi, którego obrazy tak namiętnie kolekcjonował ponury król Hiszpanii Filip II – a chronione pieczołowicie w królewskich zbiorach miały wywrzeć wpływ na zafascynowanego nimi Goyę – daleko było do mistrzostwa w przedstawianiu cudów zmysłowości, choć jego najsłynniejszy obraz nosi tytuł Ogród rozkoszy. Jego piekła budzą autentyczne przerażenie, w realność jego niebios trudno uwierzyć. Inaczej wygląda to u wielkiego mistrza epoki baroku, Petera Paula Rubensa, będącego antytezą Boscha. Spójrzmy na jego Ukrzyżowanie, na szlachetne, muskularne ciało przybite stalowymi ćwiekami do śmiercionośnego
drewna – trudno odnaleźć tu śmierć. Fizyczność tego ciała, nagromadzona w nim energia, zaprzecza samej idei cierpienia i w pewnym sensie ją przekreśla. Potępieńcy Rubensa to aktorzy, wykrzykujący swoje namiętności; widz nie czuje, że cierpią, chyba żeby z góry przyjąć założenie teologiczne. Retoryka dominuje nad rzeczywistością (o ile można w takim kontekście mówić o „rzeczywistości”) i ją zastępuje. Tymczasem Goya naprawdę był realistą, jednym z pierwszych i największych, jakich zna sztuka europejska.