1.
Różnorodność współczesnej amerykańskiej poezji gejowskiej skazuje każdego próbującego pisać o niej syntetyczny tekst (i każdy taki tekst) na efektowną porażkę – taki początek, o ile nie dyskwalifikuje tego wstępu, ma tę niewątpliwą zaletę, że uwalnia piszącego od paraliżującej odpowiedzialności i wygórowanych ambicji. Pewność takiej porażki (gdyby różnorodność jakimś cudem jej nie gwarantowała) zapewnia kłopot z definicją czy – tak to nazwijmy – zasadnością istnienia kategorii „poezja gejowska”. Problem istnienia poetyckiego – a zresztą: jakiegokolwiek – tekstu homoseksualnego zdaje się być na tyle skomplikowany, że jest – póki co – nierozwiązany. W praktyce, a mówiąc praktyka mam na myśli amerykańską krytykę literacką i działalność antologistów, równie często za zasadę konstytuującą taki tekst bierze się biografię autora ze szczególnym uwzględnieniem jego seksualnej preferencji, jak i płciową konstrukcję autora w tekście. A najczęściej zapewne próbuje się jakoś pogodzić te dwie koncepcje i wybiera się
coś, co leży między tymi dwiema skrajnościami, próbując kierować się po trosze biografią, konstrukcją płciową autora, narratora, podmiotu, obecnością „tematu homoseksualnego”, czasem też – stylistyką tekstu. Różnorodność amerykańskiej poezji gejowskiej jest prostą konsekwencją różnorodności amerykańskiej poezji w ogóle. Rozpatrywanie związku między poezją gejowską a poezją głównego nurtu nie wydaje się sensowne; poezja gejowska stanowi bowiem jego część – dodałbym, że nieodzowną. Więcej nawet? Poezja gejowska w dzisiejszej Ameryce jest po prostu także poezją głównego nurtu?
Wszystkie problemy wspomniane wyżej nie przeszkadzają oczywiście istnieniu zjawiska poezji gejowskiej (a jeszcze dodam, że pod tym uproszczonym pojęciem, stosowanym tylko ze względu na ekonomikę tekstu, rozumiem zarówno męską, jak i kobiecą poezję homoerotyczną). Zdarza się nawet, że antologistom, którzy kapitulują przed kwestią odrębności i wyjątkowości gejowskiego doświadczenia w poezji nie przeszkadza to w tworzeniu świetnych antologii, czego doskonałym przykładem jest Timothy Liu, redaktor Word of Mouth: An Anthology of Gay American Poetry. Liu zresztą traktuje swoją antologię jako – w pierwszym rzędzie – antologię dwudziestowiecznej poezji amerykańskiej i nie ukrywam, że to postawa, która podoba mi się najbardziej.
Jeśli istnieje jakaś tradycja amerykańskiej poezji gejowskiej, jest to przede wszystkim tradycja poezji świetnej. To tradycja poetyckiej doskonałości, która swój początek bierze – ograniczmy się do wieku XX – od Wystana Audena czy Jamesa Schulyera, a jest kontynuowana przez Johna Ashbery’ego, Franka O’Harę, Jamesa Merrilla, Richarda Howarda czy Thoma Gunna, by zostać podjętą przez J. D. McClatchy’ego, Marka Doty’ego czy Carla Phillipsa, ale też całą resztę młodych poetów, o których poetyckiej przyszłości trudno wyrokować, chociaż – przez analogię – można się wiele spodziewać.
2.
Poezja gejowska jest bardzo często (lub – w zależności od zastosowanej definicji tejże – niemal zawsze albo zawsze) wyrazem doświadczenia Innego, a – co się z tym wiąże – bywa także literacką realizacją doświadczenia wykluczenia.W tekście literackim powodem takiego wykluczenia (powodem Inności) jest problem płciowości podmiotu, a znakiem wykluczenia jest jego stosunek do ciała (i to – powiedzmy – do ciała Innego, jak i własnego). Jednocześnie ciało zawsze też jest przedmiotem pożądania, pisze German Ritz i dodaje: Logika pożądania rządzi opisem ciała. I rzeczywiście, poeci amerykańscy skwapliwie korzystają z opisu ciała, by tym sposobem utwierdzać swoją zagrożoną tożsamość, by jej bronić.
Tradycyjne ujęcie ciała, ciała pożądanego – tak to ujmijmy, korzysta ze znacznego uproszczenia, uproszczenia, które sprowadza obiekt pożądania do czystej cielesności, podkreśla jego ikoniczność. Choć może trzeba powiedzieć ostrożniej: uproszczenie leży u podstaw większości z przedstawień ciała, ale stanowi – najczęściej – jedynie punkt wyjścia. Ciało jako ikona pożądania doskonale pokazane jest w poezji, która w znaczącym stopniu kreuje obrazy idealne, w której dokonuje się odważna estetyzacja. Dwie są metody takiej estetyzacji, a każda uruchamia inny kontekst. Raz bywa to ciało wśród natury, ciało będące je częścią – a jako że natura ta zawsze jest piękna (zauważmy, jakie obrazy przeważają: kwitnące kwiaty – z czego korzystają Jeffery Beam i Kenneth Pobo, dojrzałe owoce – jak u Cheryl Boyce-Taylor), to i ciało pięknieje. Kiedy indziej natomiast jest to ciało wśród szeroko rozumianej kultury, ciało-artefakt, jak pisze o tym Mark Bibbins:
Z rzeczy jakie widziałem ta jest najpiękniejsza /
ten syntetyczny chłopiec / implodująca gwiazda.
Specjalnie najpierw daję taki, nazwijmy to, techniczny kontekst, bo o ten dużo trudniej. Jeszcze może u Rafaela Campo jest taki obraz ciała – ciało jako obiekt badań medycyny, ciało jako przedmiot medycznego opisu w wierszu Co mówiło ciało; a dodajmy: nie chodzi tu o ciało chore, a tylko o ciało widziane z perspektywy nauki. Częściej natomiast jest wykorzystywany obraz sztuk plastycznych, malarskich bądź rzeźbiarskich przedstawień ciała, tak jak u Tima Dlugosa w wierszu Wspaniała sztuka albo u Timothy’ego Liu w wierszu Na dobranoc, gdzie ławka, na której siedzą kochankowie jest – ni mniej, ni więcej – cokołem pod arcydzieło. Jeszcze bardziej skomplikowane jest to u Carla Phillipsa w jego wierszu Zabawki. Tytułowe zabawki to kolekcja składająca się z wibratorów i sztucznych penisów (znamienna jest tu redukcja ciała; właśnie tak – już redukcja, bo nawet nie uproszczenie obiektu pożądania) i właśnie one zostają zestawione z kamiennymi członkami, które utrącono antycznym rzeźbom zapewne w pruderyjnych
wiekach średnich. I te dwa rodzaje obiektów, do których zostało sprowadzone ciało – zauważmy, jak mocno odróżnia je od siebie pochodzenie: w pierwszym przypadku tworzy je masowa produkcja przemysłu erotycznego, w drugim powstają w symbolicznym akcie kastracji jako kary za grzeszność – oba te rodzaje obiektów chcą świadczyć według Phillipsa o pięknie ciała.
Ciało jako przedmiot pewnego estetycznego eksperymentu – to temat dwu wierszy: Mój tatuaż Marka Doty’ego i [ćwieki i kółka: korzyści z zabawy w kolczykowanie] D.A. Powella. Szczególnie Powell akcentuje estetyczną funkcję kolczykowania, oto ciało, które zostaje w ten sposób ozdobione ma być efektowniejsze jako przedmiot pożądania:
ćwieki i kółka: korzyści z zabawy w kolczykowanie
dziura w głowie. a teraz twoje źle-tak-sobie-dobrze pokłute
ucho to najświeższy prasowy news. sam się wydałeś
chłopcy kochają te twoje świecidełka. póki co
lubiłeś być dobrze załadowany. i dobrze zareklamowany
U Doty’ego rzecz jest bardziej skomplikowana, nie idzie tu raczej o to, co chłopcy kochają, idzie o księgę ciała, która zapisuje się doświadczeniami i równocześnie daje świadectwo, także, jak się wydaje, świadectwo inności:
Ten samczy sztafaż,
kotwice i strzały,
toporny marynarski wdzięk –
owszem, kuszący, ale jakby
nie dla mnie. Jakiemu słowu
pozwoliłbyś
wołać – i co? – ze swojej skóry
przez całe życie?
To metafora, w którą ciało ucieka i w której łatwo się schroni (bo przecież i tej funkcji gejowskiej literatury nie można pominąć), metafora skóry jako manuskryptu. Literatura jest kryjówką ciała obcego, homotekst jest tego ciała osłoną: Kłuj mnie i dźgaj, wydziargaj – pisze tam Doty – nie będę już nigdy więcej nagi.
Pośród tych mniej czy bardziej tradycyjnych obrazów ciała pojawia się też jeden nadzwyczaj pomysłowy. Wspominam o nim w tym miejscu, bo nie bardzo wiem, do jakiej z wyżej wymienionych grup można by go zaliczyć. Chodzi o wiersz D.A. Powella [przedsionek serca swoją wiotką ścianą zaprasza by doń wpłynąć]. To wiersz fantastyczny w obu znaczeniach słowa: raz, że świetny poetycko, umiejętnie grający z klasyczną formą, napisany tercyną z okalającymi rymami, będący świetnym pokazem tego, co Powell potrafi zrobić ze składnią, a dwa – fantastyczny w znaczeniu fantastyczno-naukowy, bo oparty na filmie sci-fi z 1966 roku Fantastyczna podróż, opowiadającej o wyprawie w głąb ludzkiego ciała w zminiaturyzowanym statku. I to dzięki temu spojrzeniu z wewnętrznej perspektywy chce Powell zapewne zobiektywizować obraz. To, co jest rzeczywiście ciekawe w tym wierszu, to opór języka, który na tyle zakorzenił się w dyskursie pożądania, że wzbrania się przed obiektywnym opisem, przenosząc wiersz w inne zupełnie rejony.
3.
Owe inne rejony wiążą się z ewolucją, jaka przeszedł język ciała w poezji gejowskiej. Powiedzmy od razu: ciało nie zawsze jest przedmiotem pożądania, jak chce tego Ritz. Ciało wciąż jeszcze bywa ikoną piękna i pożądania, ale równie często bywa opisywane językiem cierpienia i śmierci, i w te właśnie, inne zupełnie rejony zabiera nas przywołany wiersz Powella takimi choćby obrazami: klify: z porozrzucaną wszędzie padliną. Wygląda to tak, jakby język poezji nie potrafił się wyrwać ze starych więzów, z więzów modernistycznego przecież obrazu ciała śmiertelnego i śmiertelnego pożądania, a pandemia AIDS dała tylko nowy impuls do odnowienia tamtego dyskursu, dała dla niego nowy temat i nowy pretekst. Niezależnie od tego, czy ten język ciała cierpiącego jest w poezji gejowskiej nowością, czy tylko w jego postaci została uaktywniona pewna, do tego czasu uśpiona część dyskursu pożądania, to nie ulega wątpliwości, że stał się ten język jednym z ważniejszych. Wśród najmłodszych poetów amerykańskich (a za takich
uważa się – przyjmijmy podział pokoleniowy, jaki zastosowano choćby w antologii The New Young American Poets – poetów urodzonych po roku 1960) wskazywano trójkę poetów, z których każdy – dzięki innemu doświadczeniu – patrzył na problem AIDS z innego punktu: Rafael Campo (jako lekarz zajmujący się chorymi na AIDS), D.A. Powell (jako pacjent) i Ruth L. Schwartz (jako konsultantka i prelegentka).
D.A. Powell jest autorem wiersza, który jest – obok wierszy Marka Doty’ego, o którym później – najbardziej dramatycznym, ale także najdonioślejszym artystycznie przykładem tego dyskursu cierpienia, przerażenia i śmierci, w jakim opisuje się ciało. Chodzi o wiersz [skarbie czy mnie udusisz: poduszką w myszki mickey], który często bywa przywoływany jako przykład współistnienia brutalności opisu i poetyckiego piękna, co dobrze pokaże nawet fragment:
skarbie czy mnie udusisz: poduszką w myszki mickey
kiedy już zmizernieję. i czy twoje zastrzyki
skutecznie mnie uśpią: kiedy niemal nie będzie mnie w ogóle
będę strzępem krztą okruchem byle drobiną spętaną bólem.
czy trzepniesz w potylicę: ciosem na odlew
tę resztkę mnie robiącą pod siebie. śliniącego się jak niemowlę.
W wierszach Rafaela Campo wyraźnie demonstrowana jest właśnie pozycja mówiącego podmiotu, to, że są to monologi liryczne lekarza narzuca tym wierszom – dość oczywistą – jak można się było spodziewać, ale konsekwentną konstrukcję. Zarówno w wierszu Living with Illness jak i w Towards Curing AIDS początkowa obserwacja (w pierwszym przypadku – widok poczekalni z perspektywy gabinetu, w drugim – z perspektywy lekarza zajmującego się pacjentem w gabinecie zabiegowym) wprawia w ruch mechanizm współczucia i współodczuwania, i bezradności. Bezradność to także dość oczywisty kontekst wierszy o AIDS. Ta bezradność jest głównym tematem wiersza Ruth L. Schwartz Prelekcja o AIDS dla klasy siódmej. Napisany pod wpływem własnych doświadczeń, jest ten wiersz świadectwem niemożności i – być może – kapitulacji:
Zupełnie jakby wołać z drugiego brzegu
lśniącego jeziora:
Popatrzcie, zostały nam dane te ciała,
których nie rozumiemy,
możemy przeżyć całe życie, ucząc się
jak w nich powinniśmy żyć.
To, co mówię jest takie nieistotne.
Nieistotność słów jest wyznaniem – trzeba się nad tym zastanowić – prelegentki? poetki? obu? Tym bardziej, że podobne wyznanie zwątpienia w sens słów (czy dokładniej – sens poezji jako narzędzia do zmieniania świata) znaleźć można i u innych poetów. W jednym z wierszy tomu The Healing Notebooks Kenny Fries pisze: Sarah mówi: Chorzy na AIDS potrzebują leków, a nie powieści o epidemii i rozpaczliwą próbą uratowania istotności mowy jest zapewnienie: A wciąż całymi dniami szukam tego jednego słowa, które uratuje ci życie. Sytuacja Friesa jest zresztą jeszcze bardziej skomplikowana, bo w swojej twórczości boryka się także z tym, z czym przyszło mu się borykać i w życiu – z fizyczną niepełnosprawnością, i ta perspektywa, perspektywa, żeby rzecz nazwać po imieniu – inwalidzkiego wózka przydaje jego wierszom o AIDS wiele dramatyzmu.
Wspomniany wcześniej Mark Doty poświęcił cierpiącemu ciału swoje najlepsze książki – tomy wierszy Atlantis i Sweet Machine, i tom wspomnieniowej prozy Heaven’s Cost. Piszę tom wspomnieniowej prozy, ale określenie nijak – przez swoją sielskość – nie pasuje; w istocie jest to pamiętnik świadka umierania. To, że jest jednocześnie pochwałą miłości nie zaciera grozy tej narracji. W prologu tej książki rzuca Doty, jakby przypadkiem, uwagę, która dla poezji zajmującej się tematem AIDS może być nadzwyczaj istotna: Przez to, że ta choroba jest, jak się wydaje, tak wyjątkowa i nieprzewidywalna, jedno tylko da się powiedzieć o niej z całkowitą pewnością: AIDS sprawia, że rzeczy nabierają ciężaru.
4.
Ale nie jest tak, że ten ciężar rzeczy jest cechą całej poezji gejowskiej we współczesnej Ameryce. Nie jest nawet tak, że jest cechą większej jej części. Jest z pewnością cechą mniejszości poetyckiej produkcji. Bo poezja ta bywa lekka i zabawna o wiele częściej niż męcząco przygnębiająca (bo przecież czy cytowany wyżej wiersz Powella [skarbie czy mnie udusisz: poduszką w myszki mickey] nie jest przede wszystkim – ponad swoim dramatyzmem – lekki i zabawny?).
Lekki i zabawny jest Wayne Koestenbaum, kiedy w wierszu (litanijnym bardzo wierszu) Perfumy Johna Wayne’a rozbraja męskość, męskość dla kultury Zachodu w XX stuleciu archetypiczną. Choć dla niektórych, tych szczególnie, którzy są do takiej męskości przywiązani, lekkość ta będzie zjadliwą, a wiersz – głównie dzięki niej – zabójczo skuteczny. Lekki i zabawny jest też David Trinidad w wierszu Vilanella Chatty Cathy, monologu gadającej lalki. Ale dlatego też, że lekko i zabawnie wypowiedziane, tym bardziej złowieszczo brzmią – tyle razy, według zasad budowy vilanelli powtórzone pytania:
Co będziesz robić, jak dzieciństwo już minie?
Ja jestem Chatty Cathy; a jak tobie na imię?
Otwiera nimi ta gadająca lalka obszar dla poezji gejowskiej niesłychanie ważny i temat niesłychanie w tej poezji produktywny: dzieciństwo. I nic dziwnego, bo przecież ten wczesny świat (świat sprzed wielkiego wybuchu albo sprzed wielkiego odkrycia) zaopatrzony w postaci matki i ojca (szczególnie ta druga postać zdaje się być ważna) kryje w sobie, a przynajmniej może kryć – korzenie tożsamości.
Poetą, który z największym zapałem penetruje tamten czas jest Forrest Hamer. To, że jego dzieciństwo działo się (i w jego wierszach dzieje się nadal) w dusznej atmosferze Południa i było skutecznie skomplikowane przez panujące tam stosunki rasowe jest ciekawym dodatkiem. Duszna atmosfera Południa, na którą składa się wyjątkowo intensywna religijność (i związane z nią rozczarowanie), zamknięcie (którego nie nazywam gettowością tylko dlatego, żeby nie upraszczać zbytnio sprawy) i witalizm (który zdaje się być pozbawiony ujścia), ta atmosfera najlepiej zostaje opisana w cyklu Opowieści z Goldsboro. Jakie tożsamości mogą mieć swoje źródło w takim dzieciństwie, lepiej sobie nie wyobrażać. David Trinidad w poszukiwaniu swojej tożsamości penetruje także wczesną młodość i w swoim wierszu Od osiemnastki do dwudziestu jeden pokazuje wczesną historię swojego homoseksualnego doświadczenia.* Ten bezprecedensowy pamiętnik, już nie z okresu dojrzewania, ale raczej – zdobywania doświadczenia, pokazuje, jak młody gej
próbuje się we własnej seksualności rozgościć, jak próbuje tę tożsamość oswoić i jak to jest trudne.* Wiersz zresztą może stanowić pierwszą z odpowiedzi na pytanie stawiane w cytowanym wyżej wierszu-monologu lalki: co będziesz robić, jak dzieciństwo już minie? Inne wiersze Trinidada (jak choćby Czerwona parada) opowiadają ciągi dalsze – co będziesz robić, jak przeminie młodość, pierwsza, druga, kolejne.
5.
Elena Georgiou i Michael Lassell – redaktorzy antologii_ The World in Us_ – we wstępie do niej wymieniają jeszcze wiele takich tematów obowiązkowych, by wśród tych, które pojawiają się regularnie wskazać na politykę i – co oczywiste – miłość. Temat miłosny zresztą często towarzyszy politycznemu, co jest o tyle zrozumiałe, że przecież tak często jednym z składników doświadczenia homoseksualnej Inności staje się polityka, która wtrąca się do miłości, a do miłości homoseksualnej wtrąca się ze szczególnym upodobaniem (rzadko bywa na odwrót – kilka wierszy, kilka skandali). Kilka wierszy rzeczywiście próbuje się wtrącić do polityki. Nie trzeba nawet udowadniać, jak żałośnie marne przynosi efekty, czy raczej – jak nie przynosi ich wcale. To jak poezja próbuje się wtrącić do polityki dobrze widać choćby na podstawie wiersza Rafaela Campo Coś na temat prawa do małżeństwa; oto probierz siły tej poetyckiej/politycznej walki, po którym możemy wyobrazić sobie jej skuteczność:
Ty, malując meble, składałeś przysięgę w tych
sakramentalnych „Tak! tak!” A ja pielęgnowałem
cząber, zbyt wątły, by przetrwał zimę przy mięcie,
której nie lubiłeś za to, że zbyt zuchwale
pleniła się. Bryza swoim nagłym wtargnięciem
przypomniała, że jest wzorcową narzeczoną.
Zaniechane dzieło życia, ta wszechobecna
klęska… Już bliski zmierzch i ja już jestem zmęczony;
nie, nikt nie może zabronić kochać, nawet nam.
Ale i bardziej gniewna poezja jest w istocie podszyta eskapizmem albo wręcz – odrzuceniem nie tylko polityki, ale i wszystkiego, co istnieje poza miłością. Justin Chin w jednym ze swoich wierszy składa – w wygłosie wiersza już – taką deklarację:
Wyliż mi tyłek a potem ja wyliżę tobie;
gównem świata zajmiemy się później.
I tak więc tym, co zostaje po obu tych wierszach, co je w gruncie rzeczy ratuje – to dobra poezja, w pierwszym przypadku – żarliwy estetyzm, w drugim – niezwykle celna pointa; tylko w poetyckim kunszcie są bowiem skuteczne.
Częściej miłosny temat łączy się z wyrażanym w wierszu – w mniej lub bardziej zawoalowanej formie – wstydem czy poczuciem winy, których źródłem jest społeczne odrzucenie. To wielki temat Timothy’ego Liu, w tym temacie ten świetny poeta pokazuje cały swój oryginalny kunszt. W wierszu Felix Culpa – zauważmy, że na przestrzeni tych kilku ledwie, krótkich wersów – rozprawia się z motywem (szczęśliwej) udręki i winy; chociaż może rozprawia to złe słowo, on go otwiera, otwiera na wielu możliwych płaszczyznach. W innym swoim wierszu, Piosenka miłosna, pokazuje mistrzostwo kondensacji; czego tam nie ma – społeczne odrzucenie, miłość, walkę (najpewniej przegraną) o akceptację, opresyjny charakter religijności, a to wszystko dzięki wehikułowi pamięci, jakim się zdaje być resorówka.
Przykład Timothy’ego Liu jest także wygodny, by poruszyć inny jeszcze problem. Tożsamość gejowskich poetów Ameryki komplikuje także to, co jest charakterystyczną cechą amerykańskiego społeczeństwa – multietniczność. Wspomniani wyżej Georgiou i Lassell piszą, że często problem narodowości (rozumianej jako znacznik wspólnoty kulturowo-etnicznej), czy może lepiej: rasy, nakłada się na problem tożsamości płciowej, tworząc zaskakujące połączenie. I rzeczywiście, poezja gejowska tworzy zbiory wspólne z latynoską (Rafael Campo), murzyńską (Reginald Shepherd, Carl Phillips, Cheryl Boyce Taylor, Forrest Hamer), azjatycką (Timothy Liu, Justin Chin) i – czyżby to było przykładem, mimo, że żartobliwym, to najbardziej znaczącym? – rasowo nieokreślonej (jak to jest w wierszu Eleny Georgiou Tydzień z życia rasowo nieokreślonej). Podaję takie podzbiory zbioru poezja amerykańska, które mogą rzeczywiście dziwić; nie są precyzyjne, a daję je tu tylko dlatego, że jakoś trzeba zwrócić uwagę na to rasowe/etniczne
zróżnicowanie, a przecież każda z tych grup także próbuje w tej masie, jaką jest dzisiejsza poezja Stanów Zjednoczonych dorobić się własnej tożsamości (często więc spotyka się określenia: Latino-American Poetry, Asian-American Poetry, którą dzieli się przecież jeszcze na Japanese-American Poetry, Chinese-American Poetry itd.; do Black czy Afro-American Poetry zdążyliśmy już przywyknąć). Bywa jednak tak, że cała ta komplikacja tożsamości daje w wierszu taki skutek, jak polityka; zostaje egzotyka, zostaje też – co najważniejsze – poezja.
Michał Tabaczyński