Wczesne lata 90. W Polsce jak grzyby po deszczu powstają pierwsze zespoły, które zaczynają podbijać kraj. Prosty rytm i dosadny, niekiedy wulgarny tekst. To ich siła. A to dopiero początek długiej historii. Historii disco polo.
"Polski bajer. Disco polo i lata 90." to pierwsza książka non-fiction na rynku wydawniczym, która wyjaśnia fenomen popularnego gatunku muzycznego.
Monika Borys z pozycji badaczki opisuje historię pierwszych boysbandów i drobiazgowo analizuje ich śmiałe teksty. Dzięki uprzejmości wydawnictwa W.A.B. prezentujemy rozdział o wdzięcznym tytule: "Bara, bara, bara".
Bara, bara, bara
"Mydełko Fa" spełniało jeszcze jedną z reguł poetyki disco polo, obowiązującą niezmiennie od lat dziewięćdziesiątych do dziś. Podobnie jak wiele innych utworów gatunku piosenka ta jest obsceniczna, o seksualności mówi w dosłowny sposób.
Zmysłowość jest tu jednoznaczna, sformułowania pochodzą z mowy potocznej, o seksualnym pragnieniu śpiewa się wprost i bez silenia się na subtelności.
Takich poloerotyków w erze muzyki chodnikowej śpiewano w Polsce wiele, kilka z nich stało się nawet klasykami gatunku, a fragmenty tekstów głęboko wryły się w społeczną pamięć czasów transformacji. Z jakich fraz składał się ten muzyczny porno pejzaż?
Zespół Milano śpiewał: "Bara, bara, bara, riki tiki tak, jeśli masz ochotę, daj mi jakiś znak", pokazując, że będzie to erotyk raczej pruderyjny, jak również infantylny. Słynny refren piosenki Bayer Full o inicjacji seksualnej opowiadał o "majteczkach w kropeczki” i "bielutkim staniczku”.
Skaner w utworze o zbawiennej mocy sex-shopów wspominał o autorce Sztuki kochania:
"Pani Wisłocka zaleca dziś kocyk, gdy chciałbym z dziewczyną do lasu wyskoczyć. By zimno nie było, bo ziemia tuż-tuż, kocyk musi być i już!".
Ex Problem na kasecie "Lubię sex!" i w piosence pod tym samym tytułem wprost śpiewa:
"Lubię sex, lubię jeść, lubię tańczyć, forsę mieć. Wina łyk, lekki szmer, słodki smak, panienek deszcz”.
Zenon Martyniuk w piosence "Pragnienie miłości" śpiewał o mężczyźnie wcielającym się w różne przedmioty, byleby tylko zbliżyć się do swojej wymarzonej kochanki i jej służyć:
"Chcę być twoją słodką mleczną czekoladką, żebyś mogła chrupać mnie całymi dniami. Chcę pomadką być do twojej buzi, mała, by całować usta twoje przez czas cały".
Skrajnym przykładem discopolowej wulgarności jest twórczość Mirosława Wanata znanego jako Dr Albonista. Wanat po rozpadzie zespołów Instytucja i Midi zajął się karierą solową; postawił prawie wyłącznie na wątki seksualne, bardzo często w swoich tekstach ocierając się o pornografię. Wypuścił na rynek kilkanaście kaset pod takimi tytułami, jak: "Wytrysk", "Szalony orgazm 2" czy "Klub wesołego fallusa".
Muzycznie zdecydowanie bliżej mu do kabaretowego nurtu disco polo niż do podlaskich Depeszów czy biesiadnych muzykantów. Jego piosenki są również najjaskrawszym przykładem mizoginii i homofobii, stojącej w kontraście do bliskości, którą okazywali sobie mężczyźni w kapelach discopolowych (zauważalnej przynajmniej w sferze wizualnej).
Nieliczne badaczki zajmujące się disco polo zgodnie stwierdzały, że korzeni jego miłosnej tematyki i rubasznej poetyki należy szukać w przedwojennej twórczości brukowej, pieśni podwórzowej, ulicznej i kramarsko-odpustowej.
Muzycy chodnikowi kontynuowali tradycję znaną z wiejskich przyśpiewek, międzywojennej pieśni brukowej, pieśni miłosnych, czyli tych utworów, które śpiewano przy różnych okazjach na wsi. Ich motywem przewodnim była seksualność.
Jak pisał Jerzy Bartmiński, "miłość opiewana przez lud przy całej dość bogatej oprawie psychologicznej jest zmysłowa. Zespolenie płciowe jest przewodnim motywem działania bohaterów, wokół niej krążą ich myśli, pragnienia, wspomnienia”.
Jednocześnie dosłowność tej erotyki nie mieściła się w wykładni tego, co oficjalnie uznawano za ludowe. Dobrosława Wężowicz-Ziółkowska, która badała wzory miłości wieśniaczej na przestrzeni wieków, wskazywała, że polscy folkloryści na czele z Oskarem Kolbergiem, niestrudzonym badaczem twórczości ludowej, opracowując kalinowe erotyki, nie hamowali swoich cenzorskich zapędów i "umoralniali" spisywane teksty pieśni.
Obsceniczność nie pasowała do wizji dziewiczego, nieskalanego ludu, którą przedstawiały potem na przykład zespoły pieśni i tańca Śląsk oraz Mazowsze. Etnograficzna cenzura była więc "wytwarzaniem" obrazu niewinnych chłopów, bez ciała i popędów, którzy dopiero w "ucywilizowanym" wydaniu mogli stać się podstawą dla romantycznej ideologii narodowej.
Obscena przetrwały jednak na marginesach ludowej twórczości muzycznej. Krążyły w nieoficjalnych obiegach, były wykonywane podczas wesel i wiejskich zabaw. Rubaszna pieśń ludowa w PRL-u przybyła też, czy raczej wróciła, zza oceanu.
Michał Waliński, pisząc pod koniec lat siedemdziesiątych o twórczości amerykańskiej Polonii, dowodził, że "w dużej mierze obieg pocztówkowy zastąpił dawne tradycyjne obiegi literackie, szczególnie jarmarczno-brukowe, i podobnie jak tamte kształtuje w szerokich kręgach swoiste gusta estetyczne i literackie".
Usuwane z krajowego obiegu rubaszne utwory pielęgnowali emigranci pochodzący z chłopskich i robotniczych rodzin.
W ten sposób na potańcówki powróciła na przykład piosenka "Cztery razy po dwa razy" zespołu Polskie Orły czy frywolne utwory Małego Władzia.
Na jego płycie "Nice with Polish Spice" znalazły się takie piosenki jak "Pokaż mi kolana" i "Pierwsza nocka", a na "Polish Sex. New Polish Sexy Songs" można było posłuchać polek "Brzuch do brzucha", "Kolebeczka" czy "Gdzieś noc spędziła".
Kiedy tylko uwolniono rynek, sprośne pieśni nie musiały przypływać już z Ameryki. Wystarczyło kupić na straganie na przykład kasetę zespołu Milano, w którego twórczości słychać silne inspiracje amerykańskimi krajanami.
"Bara, bara, bara, riki tiki tak, jeśli masz ochotę, daj mi jakiś znak” brzmi przecież jak nowa wersja "Cztery razy po dwa razy".